FAUST, MARKÉTA, SLUŽKA A JÁ (1959)

Faust, Markéta, služka a já...

Moralita Ivana Vyskočila a Jiřího Suchého o třinácti obrazech, laškovně nazvaná Faust, Markéta, služka a já, je v pořadí souboru třetí premiéra (po pantomimě Ladislava Fialky) a druhé kabaretní pásmo. Oč v něm běží? Navenek je to pro diváky prosté. Pan Faust, jakoby vystřižený z knížek starého Goetha, hledá mermomocí nějaký pořádný problém, aby se dostal do literatury. Upíše příležitostně duši Mefistovi, který mu tento problém konečně opatří. Sežene mu dívku z dvacátého století. Faust srovnává tuto dívku, Markétu, se svou služkou, na níž hledá neustále chyby. Jeho vstup do literatury je skoro už jistý, jen stále čeká na pana Goetha, aby to sepsal a nic nepřišlo vniveč. Přitom prožijí všichni řadu legrací a překvapení, slovních hříček a grotesek, kterými se divák nadmíru dobře baví.
Jenže tohle je jen vnější skořápka; duševní ustrojení hry je daleko náročnější. Je tu řada momentů, proč je zvláště zajímavé pro nás. Kolikrát jsme slyšeli farizejské odsuzování dnešní mládeže, že není dost dobrá, dost uvědomělá, dost cílevědomá, Že je cynická, hrubá atd. Kolikrát jsme viděli tuto mládež zpodobenou jako v křivém zrcadle neporozumění, přístupu z vnějšku? Ale kde zůstala umělecká díla vedená vnitřní potřebou, upřímnosti, odporem k falešné morálce, s věcným rozborem, s východiskem?
Tím není řečeno, že to všechno najdete ve hře Na zábradlí. Rozbijí se tu však nábojem smíchu padourství a konvence „těch rozumných ze starší generace".
I když se tu v postavě Markéty zastává divadlo mládeže částečně chybující, poznáváme, že je to zástupce celkem dobrých mladých chlapců a děvčat: obávají se jen ctihodných Faustů, kteří si dávají dobrý pozor na kabát, ale už ne na čest, kterou pod ním nosí. Vždyť tahle Markéta, kterou sám ďábel přivede panu Faustovi jako dobrou sladkou „kůstku" z našeho století, není zdaleka taková, za jakou se v náznacích sama často vydává, ukazujíc s lichou okázalostí svůj koňský ohon, módní pantalonky a vyzývavé tvary svého ženského mládí. Nelže, jen předstírá. To je druh obrany. Ale oč je cennější, než páni Faustové, které bychom tak rádi už vyhnali z našeho života. Pan Faust, jehož pomocníkem je ďábel, se tváří často sympaticky, jako věru dobrý brach, a může nás dokonce pomýlit. Ale je to kariérista, je to cynik, je to ničema. Pro svou vnější žoviálnost tím nebezpečnější.
To vše pod rouškou zdravého smíchu předkládá divadélko Na zábradlí. Je zákonem divadla, Že jeho repertoár je závislý na divácích, kteří je navštěvují. Zde to jsou převážně studenti, proto je hra sama někdy trochu intelektuálská. V Ivanu Vyskočilovi, který je spoluautorem textu, na němž pracovali společně s Jiřím Suchým, vyrůstá zřejmě spisovatel filosofického ladění. Nutí vás přemýšlet. Dotýká se na mnoha místech hry pocitu dnešní mládeže a hájí ji. Hra však je silná pro toto všechno jen v první polovině, kde rozvíjí příběh. Jako kdyby v této hodině byl vypálen celý náboj. A prach už spálený, nestačil na druhou půli. Po přestávce utíká hra od vlastního poslání, aby se k němu po všelijakých výpomocných záplatách vrátila až na konec. Ale i po premiéře se dá na hře ještě pracovat a dotáhnout ji.
Výkony ještě nedávno amatérských herců stoupají. Texty písní od Jiřího Suchého jsou střídavé úrovně, ale ale některé jsou znamenité. Emma Černá jako Markéta a Zuzana Stivínová jako služka Fausta Vágnerová slibují. Autor hry Ivan Vyskočil, který hraje Fausta, je shodně s textem dobrý v první polovině, v druhé přehrává. Jako by sám cítil, co zmeškal v textu.
Ale přes všechny výhrady cítíte, že toto je představení - čin. Že je to dobrá oplátka na úvěr důvěry a očekávání, které v tuto malou scénu klademe.
Autor: Arnošt Lustig

Divadelní noviny, 10.6.1959
FAUST NA ZÁBRADLÍ

Druhá činoherní premiéra Divadla Na zábradlí, moralita FAUST, MARKÉTA, SLUŽKA A JÁ, jejímiž autory jsou Ivan Vyskočil a Jiří Suchý, nemá nic společného s Goethovým Faustem. Ba ani s Faustem legendárním, Marlowovým, Gounodovým či Clairovým. Má však zato mnoho co dělat s námi všemi. Faust ze Zábradlí, tento lékař práv a ingenieur estetiky, je typem pokryteckého moralisty a kariéristy, který svou důvěryhodnou vizáži a líbivými slovy kdekoho pomýlí. Tento doktor je také dokonale neschopen už jen si vymyslit nějaký závažnější, důstojnější problém. Na Zábradlí zvolili si proto za představitele tohoto individua svého klavíristu a skladatele Jaromíra Vomáčku, který dokázal projít hrou s tak báječně prostoduchou tváři, že nám třináctiměsíční kluk ve srovnání s ním připadne jako hotový existencionalista. Faust se však dozvídá, že se má dík Goethovi dostat do literatury, ovšem Jen pod podmínkou, že bude mít „velký problém". A poněvadž je to člověk ctižádostivý, kariéry dychtivý, problém si opravdu opatří.
Dodá mu jej do 15. století Mefisto, a to v podobě krásné Markéty z 20. století, Jedné z těch dívek našich dnů, o nichž se říká, že „mají pošramocenou pověst". Moderní Markétka mluví dokonale po chuligánsku, křiví tvář, hulvátsky se chová, umí se zkroutit ve výstředním tanci. Avšak to je jen vnějšek. Autoři — spolu s úspěšnou představitelkou Emmou Černou — dovedli se totiž podívat pod tuto slupku — a někdy dokonce tak, až zamrazí. Třeba když na Faustovu otázku, co jejímu životu říkají rodiče, vyprskne v cynický řehot. Nebo když s čertíkem Tvéfistem utíká ze svých problémů do několika taktů roknrolu. Nebo když najednou přijdou chvíle, kdy cítí v sobě ze všech radovánek prázdno a smutno. Takových postřehů, které nelze vymyslet za stolem a které mnoho říkají o tomto typu mladých lidí, je tu více. Chuligánka tedy tentokrát neoživla na jevišti pouze jako exotický kvítek dnešní Prahy. Naopak. Autoři si dali mnoho práce, aby ukázali nitro bloudícího mladého člověka. Aby dokázali, že je to člověk. A ne člověk ztracený. Stále v ní někde je vědomí, že „poslední krok" udělat nesmí. Tím, že autoři nezjednodušili problematiku této části mládeže a že jí projevili důvěru, udělali dobře.
Dozvídáme se i leccos o příčinách, které produkují moderní Markéty. Hned v začátku slyšíme o bábě, u níž děvče žije a která ji nemůže zvládnout, poněvadž její rodiče, které prý jen někdy navštěvuje, jsou zřejmě rozvedeni. Doslechneme se i o její partě, o zaměstnání, o lidech, kteří ji stahují k zemi. I mocná lákadla, auto, garsonka, cesty do ciziny, sehrály svou roli. Seznámíme se s řadou objektivních příčin, které mnoho vysvětlují. Nevysvětlují však všechno, Jak byli autoři ochotni věřit, neboť celým vysvětlením nemůže přec být obvinění společnosti, okolí. To je závěr stejně nezralý a rozpačitý jako v první verzi Kohoutovy Takové lásky. Markéta, která se v závěru hry obrací k divákům se zoufalými otázkami, kdo je viníkem, měla se zeptat i sebe, neboť právě tak jako společnost by měla nést kus odpovědnosti za každého člověka, tak také každý člověk musí nést odpovědnost za sebe. Takové nedialektické chápání otázky nejenže zkresluje skutečnost, ale nikomu neprospěje. Budeme-li mladým i starým lidem stále říkat, že on, on muzikant, to že všechno ti druzi, nedojdeme daleko. Nebudou-li si lidé uvědomovat odpovědnost za sebe, jak by vlastně mohli být s užitkem voláni k odpovědnosti za druhé?
Jistou nedomyšlenost vidíme i ve vývoji postav. Nejdořešenější je nesporně Mefisto, jehož úkolem ve hře je ukázat, že zlo si dělají lidé sami a že dobro ničí zlo. Ivan Vyskočil hraje jej výborně s naivní pekelnickou výzbrojí. Nedořešena je však Vágnerová, která snad měla být jakýmsi úsměvně viděným protějškem Markéty. Dík vynikajícímu podání mladičké Zuzany Stivínové vystoupila ovšem velmi dopředu a i stala se hlavním zdrojem pohody a veselí v hledišti. To, jak prostě, nezáludně a naivně přisvědčuje na výtky z nemravnosti, jak se ochotně vrhá do obžalobných zpovědí, nemajíc co na sebe prozradit, či jak si prozpěvuje „chorále, chorále ó-ó-ó" a podává píseň Včera mi bylo sedmnáct, je opravdu pěkná práce a veliký příslib. Nedořešen je i čertík Tvéfisto, kterého s rošťáckým rozmarem hraje Karel Lašťovka. Historii, ženu, která ví a která komentuje výroky postav a občas vchází i do dialogu, mluví s ironickým odstupem i mateřským porozuměním Ljuba Hermanová.
Tato „moralita" je spíše než revue hrou se zpěvy. Na ně ovšem nezapomeňme, byť kromě Vomáčkovy a Koptový písně Včera mi bylo sedmnáct, není tu jiné nad průměr. Ustavičně se přestupuje z humoru k vážnému zamyšlení - divák, který by se chtěl pouze smát, bude zklamán. Nápadů je však plno - a vybraných. Zásluhu o to - i o švih a jednotný styl večera
- má režisér František Čech.
Jednou ze záruk dalšího rozvoje Divadla Na zábradlí jsou nesporně autoři a komponisté v souboru. Bez autora neměly by se vlastně ani mladé kolektivy zakládat. To, že prozatím jejich řeč je ještě značně intelektuálská, není nijaké neštěstí. Tak totiž zpravidla začínají, mluví a vidí lidé, kteří většinu života strávili na školách a mezi inteligencí. Proto bych oproštění jejich projevu, zacílení na širší diváckou obec viděl sice také jako jeden z problémů, s nimiž se budou muset v budoucnu vyrovnat, ale prozatím ne jako problém hlavní. Daleko důležitější a zásadnější otázkou všech Zábradlských je hledání rozhodných stanovisek a odpovědí na palčivé problémy, kterých si odvážně všímají.
Autor: František Černý


Lidová demokracie, 29.5.1959
NOVÝ FAUST V DIVADLE NA ZÁBRADLÍ

Moralita Ivana Vyskočila a Jiřího Suchého „Faust, Markéta, služka a já" je druhým „činoherním" pořadem Divadla Na zábradlí. Ještě jasněji, než tomu bylo u „Klarinetů", je na tomto představení vidět, čím toto divadélko už je, ale především také, čím by mohlo být.
Na textu je znát, že autorský podíl Ivana Vyskočila vyrostl a podstatně převážil účast Suchého. I když ani „Fausta" není možno označit pojmem „drama" v konvenčním smyslu toho slova, přece jen je daleko blíže normální hře, než byly „Klarinety". Rozhodně už nelze v tomto případě mluvit o revuí nebo kabaretu. Je tu postaven souvislý děj, myšlenka není záminkou, ale účelem (je to hra o dnešní mládeži i o dnešním „stáří"), idea je dokonce záměrně obnažována výslovnými formulacemi: jde přece o moralitu. Do popředí se dostává osobitý Vyskočilův humor. V něm je uplatněn především slovní vtip, ale někdy také jen slovní hříčka, založená na absurdní analýze ustáleného úsloví a na fingované etymologii. Komika situační, pokud o ní lze vůbec mluvit, je nepravá: neplyne z reálných situací, ale z některých situačních prvků, zprostředkovaných náznakem v dialozích nebo v monologických úvahách Divadlo Na zábradlí se začalo vyhraňovat jako typ scény, jejíž tvar má inspiraci čistě literární.
To je cesta schůdná — nejen vzhledem k tomu, co divadlo zřejmě má, „hlavně autora s epickým talentem" — ale i vzhledem k tomu, čeho se mu evidentně nedostává, tj. především vzhledem k nedostatku reprodukčních prostředků, dobré profesionální úrovně. Z nouze materiální (stísněnost prostoru, jevištní „technika") dokázali už Na zábradlí udělat ctnost. Divadélko má okouzlující atmosféru čehosi improvizovaného, neřemeslného, což v tomto případě znamená tolik jako neoficiálního, romantického, nekanonizovaného, živě proměnlivého.
V oblasti hereckých výkonů nemá, bohužel, tento výraz tak příznivý obsah. „Faust" ukázal, že ani angažování mladých lidí z divadelní fakulty (byť sebesympatičtějších) není řešením. Asi by pomohl zkušený a důsledný režisér, který by dal představení rytmus a nedopustil, aby polovina vtipů spadla pod stůl. Protože i ve „Faustovi" jsou místa reprodukčně zdařilá, jde jen o to, vyloučit náhodu a nastolit zákon organické jednoty představení (třebas i ve jménu popření, ale pak důsledného popření jakéhokoli stylu). Vyjít třeba z toho úvodního výstupu L. Hermanové, v němž je vzácná míra citu pro všechny čtyři rozměry divadelního prostoru: pro šířku a hloubku jeviště (zde jen předscény), pro vzdálenost od herce k divákům a pro přesné souřadnice autorovy myšlenky a fantazie. Toto divadélko má totiž ve svých miniaturních dimenzích možnost popřít existenci rampy — ne snad mechanicky řešením scény, ale v poloze hereckých projevů: Může rozmlouvat s diváky přímo, civilně, bez falešného nahrávání a okázalé stylizace, což je ovšem těžší herecký úkol, než říkat Hamletův monolog v póze mezi závěsy. Divadlo Na zábradlí by mělo zásadně a důsledně přestat být divadlem: jen tak se jím totiž může doopravdy stát.
Autor: Nt

A morálka této morality? Mládež je v zásadě dobrá, při své zdravé vůli po novém je však zraňována pozůstatky starého světa — poťouchlíky a kariéristy. Ale dnešní nový svět ji sám donutí přestat myslit po stáru. A proto lze v mládež věřit.
Zejména první polovina hry svědčí o velkém nadání obou autorů, o jejich schopnostech budit smích na pravou adresu. Děj je rozčleněn do 13 obrazů, z nichž téměř každý je nahuštěn osobitým vtipem. Porozumět mu, to ovšem předpokládá určité speciální znalosti. Budou mu rozumět vysokoškoláci, kteří tvoří velkou část návštěvníků divadélka, tíže už však prostý člověk.
Autoři často pracují se samoúčelnými slovními hříčkami. Také texty písní jsou spíše hříčkami. Všechno je tu hravé, mladé a z velké části i milé. To platí i o výpravě a většině hereckých výkonů, zejména o dvou mladých ženských rolích, se kterými si nezadá ani zkušený výkon L. Herrmannové, a o Z. Laštovkovi. Jenom mladá hravost však nemůže postačit na ostré vyznění satiry.
To není výtka. Uvědomujeme si, že divadélko hledá svou tvář, že hledá poctivě. Je to neobyčejně sympatický soubor, jehož hezkým rysem je i jeho charakteristická péče o dobré prostředí, nakonec i to, s jakou nebojácností se potýká s časovými, prostorovými i jinými problémy. Stoji však za uváženou, co dělat, aby se scénka již charakterem svých inscenaci neodcizila široké veřejnosti. Čím budou prostředky divadélka lidovější, čím budou srozumitelnější, tím jasněji bude vyřknut cíl jeho inscenací.
Autor: aš