O TOM, CO BYLO...(2005, Divadelní noviny)


Autor: Jan Kolář

Nemá smysl psát na úvod samozřejmosti: že Jiří Suchý ovlivnil generace, že se Šlitrem vytvořil písničky, které už dávno vstoupily do obecného povědomí, že založil možná nejdůležitější autorskou scénu šedesátých let a kromě toho že je nepřeslechnutelným zpěvákem, osobitým výtvarníkem, dramatikem, povídkářem a filmařem, byť v této sféře se mu vždy dařilo nejmíň. Zajímavější je, že ve všech těchto činnostech pokračuje se stále větší intenzitou, ač ve svém věku (ročník 1931) by měl právo (a snad i povinnost) zvolnit tempo. Suchého nabitý diář málem znemožnil, aby si na tento rozhovor našel čas – vznikal po chvilkách, při snídani, při plánování divadelních zájezdů a koncertů a při odbíhání k telefonu, který v Suchého bytě zvoní permanentně. Jiří Suchý poskytl nespočet interview a byly o něm popsány stovky stránek v článcích, studiích i knihách. Zdálo by se, že vše podstatné je řečeno. Snažil jsem se „nasvítit“ Suchého portrét z úhlů, které možná tak docela známy nejsou byť historie Semaforu je samozřejmě jen jedna. Výsledek už musíte posoudit sami.

Chlapecká léta jste prožíval za protektorátu, za války, co vám z té doby nejvíc utkvělo v paměti?
Válka začala, když mně bylo sedm, a skončila, když mně bylo čtrnáct, a pro dítě válka, to je ohromný dobrodružství. Sledoval jsem transporty na východní frontu, kanóny, tanky, tisícovky vojáků a pak jsem je viděl rozmlácené, jak jedou nazpátek. Pozoroval jsem bombardovací svazy, dodnes mi v uších zní ten hukot, stovky letadel se pomalu šinuly oblohou, doprovázené záblesky protileteckých děl, potom se na nebi objevila černá tečka, dým toho výbuchu a teprve asi za pár vteřin byla slyšet rána…Jednou jsem uviděl vlak, ale nebyl to vojenský transport, byly to dobytčí vagóny s úzkým okénkem omotaným ostnatými dráty, zahlédl jsem něčí oči a ruku, která mi zamávala. Tušil jsem, že to jsou nějací vězni, ale vůbec jsem si v těch osmi devíti letech neuvědomoval, co je to za hrůzu.

Jeden takový bombardovací svaz vás musel mnohem později inspirovat k napsání divadelní hry.
Ano, byl to zážitek z 14. února 1945. Ozvala se poplachová siréna a já jsem jako obvykle vylez na střechu v naději, že uvidím letadla přelétávající nad Prahou. Pozoroval jsem je mockrát, jak létala z Itálie přes Rakousko a protektorát na Německo. Ale tentokrát to bylo jiné. Ne svaz, jen asi třicet letadel letělo úplně nízko a najednou to z nich začalo padat a následovaly mohutné exploze. Když odhoukali konec poplachu, byla celá Praha zahalená v hustém kouři, na vltavském nábřeží hořely baráky, z věží emauzského kláštera zbyly jen sutiny a jedna z těch bomb prolítla taky takzvaným Faustovým domem na Karlově náměstí – nevybuchla, jenom do něj udělala díru a zůstala zarytá někde ve sklepě. A jak známo, podle pověsti, když si tam pro Fausta přišel Ďábel, odnesl ho otvorem ve střeše, který se už nikdy nepodařilo zazdít. Vzpomněl jsem si na to, když jsem zase jednou přemejšlel, že napíšu hru o Faustovi. Mě tahle tajemná postava fascinovala od dětství, kdy jsem ji poprvé spatřil v loutkovém divadle, a taky jsme doma měli starou německou knížku s podobiznami nerůznějších Faustů a obrázky starobylých laboratoří s podivnými křivulemi a knihami. Takže Fausta jsem měl takříkajíc zažitého a jako autor jsem se o něj pokusil už s Ivanem Vyskočilem Na zábradlí ve hře Faust, Markéta, služka a já a jakési faustovské variace jsem uplatnil i ve své Benefici v Semaforu. Teď, potřetí, ně napadlo spojit ostudy mytického vědce s oním náletem: Faust si přeje, aby mu Mefisto všechny objednané požitky splnil až za pět set let, kdy bude podle jeho představ na světě ráj, poněvadž se lidstvo konečně poučilo ze všech svých chyb. Stane se: Faust se ocitne na sklonku druhé světové války v pražském hotelu Alcron na večírku německých filmových hvězd. Ten večírek se klidně mohl odehrát i ve skutečnosti, v té době špičkoví němečtí herci skutečně točili v Praze, protože barrandovské ateliéry jako jediné v Evropě nebyly rozbity, a opravdu všichni bydleli v Alcronu. Ferdinand Havlík se s jedním t těch herců setkal, jmenoval se Marian a nenáviděl nacisty. Představil jsem si, že atmosféra v tom Alcronu musela být pěkně dusná. A do této situace jsem zasadil svého Fausta. A ďábel? To byla skriptka Markétka. Hrála ji Jitka Molavcová. Faust posléze odejde „domů“ na Karlák a tam si pro něj přijde ďábel v podobě letecké bomby.

Hra Doktor Johan Faust, Praha II, Karlovo nám. 40 se ale málem nedostala na scénu…
Nechtěli to povolit, samozřejmě. Plukovník Trojan, jemuž Strana za normalizace věnovala pražskou kulturu, aby si s ní dělal, co chce, nám kladl do cesty všemožné překážky. Mě ale tenkrát potkala zvláštní věc: ač nečlen dramatického svazu, stal jsem se díky Mojmíru Weimanovi členem svazové komise pro hudebně zábavné divadlo. (Na rozdíl od hudebně nezábavného?) A s touto komisí jsem navštívil řadu operet, hudebních komedií a muzikálů v celé republice a členy této komise jsem taky požádal o pomoc ve věci svého Fausta. Přišli na naši generálku a takticky s sebou vzali předsedkyni svazu a členku ÚV KSČ Jiřinu Švorcovou. K její cti dlužno říct, že o přestávce vstala a pravila, že se jí to líbilo a že není důvod proti hře zasahovat. To rozhodlo. Trojan bez jediného slova znechuceně odešel a my jsme směli mít premiéru.

Dneska už si málokdo vzpomene, že ještě před šestnácti lety předcházela každou premiéru neskutečná buzerace, v malých divadlech obzvlášť zostřená, které se eufemisticky říkalo schvalovací řízení.
V roce 1968 byla zrušena cenzura a po sovětské okupaci bylo normalizátorům žinantní ji obnovit přímo. Udělali to rafinovaně, zodpovědnost měl příslušný šéf instituce, a pokud pustil něco, co nebylo v lajně, přišel o místo. V divadle vedle ředitele musel dát dobrozdání ještě národní výbor, v Praze tedy Trojan, který sebral text a odešel s ním na Stranu, tam si ho přečetli a řekli, co si o něm myslí. Trojan nám to pak tlumočil a vždycky ještě něco přidal. Mojí semaforské skupině kromě Skleněného prkna nakonec všechno povolili, ale s nekonečnou spoustou úprav, vymyšlených – a to jsem věděl – s očekáváním, že nás umoří. Nejhorší to bylo s Klarinety, ty jsem podle Trojanových připomínek přepisoval čtyřikrát. Soudruh plukovník se prý dal několikrát slyšet, že se mnou píše hru.

Teď jsme hodně pokročili v čase, pojďme se ještě vrátit do vašeho protektorátního dětství. Jednou mi říkal váš bratr Ondřej, že jste si jako dítě „okusil“ něco, co moje generace nikdy nezažila – hlad!
Ne snad hlad, spíš veliký nedostatek. Mléko se odměřovalo na šestnáctinku litru na osobu denně, bylo úplně odtučněné, mělo namodralou barvu, taky se mu říkalo modrák. A jak válka pokračovala, příděly jídla se zmenšovaly. Na venkově to bylo trochu lepší a z toho důvodu mě naši na čas poslali do Svatého Jana pod skalou ke školským bratřím. Zvláštní, ale vlastně asi normální bylo, jak se u dětí u stolu projevovala dravost, chtivost urvat si co největší kus, přitom to byla jídla velice prostá, nastavovaná kaše (bramborová kaše smíšená s jáhlami a se zelím). Já jsem měl nejradši pátek, kdy se podávala bramborová polívka a buchty. Jedl jsem to dohromady, ta kombinace povidlových buchet s bramborovou polívkou mně strašně chutnala. Ale my jsme doma nikdy neměli hojnost, za války ani před ní. Otec byl jeden čas nezaměstnaný, potom musel vzít, co bylo, šel kopat trať, což byla práce dost těžká a mizerně placená. No ale přece jen se na něho usmálo štěstí, získal práci nejdřív jako telegrafista na Masarykově nádraží – byl jsem tam jednou za ním a směl jsem si na telegrafickém klíči vyťukat morseovkou písmeno „o“ (tři čárky). Pak byl na ministerstvu dopravy, nejdřív ve spisovně a posléze ve filmovém oddělení, což ho nesmírně bavilo…

Vašeho tatínka jsem poznal už jako hodně starého pána a působil na mě tak trochu jako pábitel od Hrabala?
On byl duší dobrodruh. Původně truhlář, potom, jak jsem říkal, pomocný dělník, taky telegrafista u dráhy, hrál loutkové divadlo, vytvářel loutky vedené ze spodu, javajky, které když kouřily doutník, vyfukovaly opravdový kouř a vyvalovaly oči s pomocí balónků v důlcích…A ještě když jsme bydleli v Klatovech, hrál v místním kavárenském orchestru, hlavně na bicí nástroje, ale když to bylo potřeba, brnkal i na piano, ačkoliv na něj v podstatě neuměl, ale dal to nějak takovým amatérským způsobem dohromady, že to znělo jako hudba. A měl trošku brutální smysl pro humor, jednou odpoledne mě vzal na čaje, kde hrál, a majznul tam jistou slečnu paličkou přes zadek, čemuž jsem se hrozně smál a pak to doma vyprávěl mamince, což jsem nejspíš neměl dělat. Když mi bylo čtyři a půl, vyprostil jsem si doma tahací harmoniku a sám jsem se na ni naučil jakžtakž hrát a on mě potom předváděl jako atrakci při promenádních koncertech na klatovské kolonádě.

Múzičnost a bizarnost tatínkovy osoby vás možná nevědomky nasměrovaly k pozdější umělecké kariéře…
Myslím si, že nejen tatínek, ale i maminka, která si zase pořád zpívala při práci. Znám od ní neuvěřitelné množství melodií a dodnes mě mrzí, že jsem se jí nezeptal, kde brala ten repertoár: od národních písní přes módní šlágry, písničky Červené sedmy a od Voskovce a Wericha, operetu, až po operní árie z Rusalky či Blodkovy opery V studni. Kde to asi brala, protože doma jsme neměli ani rádio, ani gramofon?

V květnu 1945 jste asi poprvé na vlastní oči uviděl Rusy…
Jo, po silnici ke Spořilovu se řítila kolona vozidel, která z dálky vypadala jako vysoká pagoda. Ruské tanky obsazené houfy vojáků. Za chvilku jich byly plné ulice, lidi vybíhali z domů, objímali je, oni měli velikou radost, že přežili válku. Byly to elitní oddíly, velice srdeční vojáci, rozdávali lidem cigarety, aby si naklonili veřejnost, přímo proti nám umístili obrovskej kotel na kolečkách, něco v něm vařili a pak nás vybízeli, abychom šli ochutnat. Dostal jsem na talíř kus uvařenýho špeku s rejží. No, bohužel, jíst se to nedalo…A pojednou támhle na chodníku seděl Rus v rubášce s harmonikou a sám pro sebe si prozpěvoval nějakou častušku. Byl jsem u vytržení, protože takovou hudbu jsem do té doby neslyšel. Dodnes ruskou hudbu miluju. A jelikož část naší rodiny pocházela z Plzně, rozjeli jsme se tam. Další zážitek. V Rokycanech, na demarkační čáře, kontrola. Otevřely se dveře a do kupé vstoupili dva Američani, MP, Military Police, Vojenská policie, měli dlouhé bílé pendreky a na každého z nás jimi ukázali. Czech? Ano, Czech. Každý odkejval, že je Čech, a mohl přitom klidně být gaulaiterem NSDAP, jenže řekl Čech, a tak ho bez dalších otázek nechali jet dál. Taková malá lekce americké demokracie, v níž se lidem věří. Tenkrát se v americké armádě nosily košile na zádech s nažehlenými puky, jeden přesně uprostřed, další dva přesně patnáct centimetrů vpravo a vlevo. Marně jsem to doma zkoušel udělat taky tak. Na hlavách měli helmy z lesklého laminátu, teprve na něj se v boji dával ocelový kryt. Když jsme vycházeli z plzeňského nádraží, vyřítil se proti nám jeep. Seděli v něm dva Američani a uprostřed a vzadu asi sedm českých holek. Jednu z nich držel řidič oběma rukama kolem pasu, volant obsluhoval nohou, druhou měl na plynovém pedálu…Na rozdíl od Rusů úplně jiná civilizace, nutno říct, že jak svobodnější, tak i elegantnější a veselejší. Tenkrát v Plzni jsem poprvé „na živo“ uslyšel jazzovou kapelu…

A tak počala vaše celoživotní láska k jazzu?
Ne, ta se dostavila až s britským zpívajícím komikem Georgem Formbym, s filmem Já nic, já muzikant. Dočista jsem se do těch synkop zbláznil. A najednou v rádiu hlásili, že se z Ameriky vrátil Jan Werich, a začali vysílat americké songy, které otextoval s Voskovcem. Werich tehdy dělal koncerty s Karlem Vlachem, které přenášel rozhlas, nevynechal jsem jediný. Nevynechával jsem je ani jako divák, moc mě přitahoval vlachovský swing a Werichovy fórky, v nichž si utahoval z Karla Vlacha, který byl o dvě hlavy menší. Werich třeba přišel na scénu, začal se s Vlachem jakoby domlouvat na repertoáru, a aby mu rozuměl, poklekl a v tu chvíli byli oba tváří v tvář. Jindy mu zase řekl: Karle, dneska fouká vítr, měl by sis do kapsy dát kameny…Koncem čtyřicátých let, už po Únoru, to měl Vlachův orchestr těžké. Jazz byl na indexu a Vlachovi dovolovali tak dvě tři americké skladby za večer. Obcházel to, jak se dalo, kupř. famózní trumpetista Richard Kubernát zahrál ruskou skladbu Ťomnaja noč v aranžmá, které jako by vytvořil Harry James. Jednou byl zájem o Vlachův koncert v letním kině Parku oddechu tak velký, že stovky lidí zaplnily i prostor za ohradou kina. A v okamžiku, kdy se ozvaly první tóny té nádherné znělky Stardust, prolomily zástupy z venku vrata a spontánně vtrhly dovnitř. Tehdy jsem si uvědomil sílu hudby, neboť do té chvíle byli ti lidi srozumění, že budou jenom poslouchat a neuvidí nic.

Karel Vlach byl asi rozporná osobnost, vášnivý jazzman a přitom režimem oceněný zasloužilý umělec, který účinkoval na mnoha režimních svátcích a veselicích…
Karel Vlach komunismus z hloubi duše nenáviděl, kudy chodil, nadával na režim, ne zlostně, pořád se přitom potutelně uculoval. V sedmdesátých letech si Jan Werich přál, abychom s Pavlem Koptou upravili Golema V+W pro karlínské divadlo. Byla schůzka pracovního týmu. Vlach jako dirigent karlínského orchestru přišel na minutu přesně. Jiný účastník schůzky, který byl mimo jiné komunistickým hodnostářem v karlínském divadle, přišel s půlhodinovým zpožděním. Vlach mu řekl: Pane, kola dějin se nedají zastavit, všechno směřuje ke kapitalismu a vy se v něm neuživíte.

Když váš život po pětačtyřicátém roce schematicky shrnu: večer co večer jste navštěvoval koncerty Karla Vlacha anebo – jak jste už mnohokrát napsal – Pěst na oko V+W a divotvorný hrnec. Co jste dělal ve dne?
Pracoval jsem v reklamních ateliérech BaR, Buriánek a Remo, z nichž se po Únoru stala Propagační tvorba, ano propagační, nebo’t reklama bylo kapitalistické slovo. Vzali mě jako eléva, chodil jsem pro svačiny a konal nejrůznější pomocné práce, za což mě učili zacházet s barvami a jak se kreslí písmo, Bože, jak já nenáviděl písmo! A za čtyři roky jsem ho miloval. Dneska, když bych si ho tak rád vygustýroval, je to k ničemu, protože veškeré typy písma jsou v počítačích.

Proč jste nešel studovat?
Já bych šel, ale nešlo to, protože jsem byl hloupej. Mám za sebou toliko dvě školy, obecnou a měšťanku, které se za protektorátu říkalo hlavní. V obecné jsem byl premiant se samými jedničkami, v té hlavní jsem většinou chodil za školu, padělal jsem podpisy na omluvenky a úkoly jsem sepisoval na poslední chvíli ráno. Takže jsem byl samá čtyřka. Naši mě chtěli dostat na gymnázium, ale to nepřipadalo v úvahu, nemohl jsem tam předložit vysvědčení. Ale potkalo mě jisté štěstí. Měl jsem ve škole inteligentního kamaráda. Miloše Lebra, který miloval poezii a začal mě seznamovat s Nezvalem. Vůbec jsem těm veršům nerozuměl, ale cejtil jsem, že je to něco vznešeného, četl jsem je odshora dolů a nazpátek a pomalu jsem pronikal k podstatě. Po ukončení školy přítele Lebra postihlo načas neštěstí: zhlédl se v realistických románech, které psali Karel Nový a Václav Řezáč. Řekl mi: víš, ten Nezval, to je jen hračičkářství, a prodal mi za pakatel všechny Nezvalovy knížky. A přes Nezvala jsem se dostal k poezii, ke kultuře vůbec, k literatuře, k hudbě, k výtvarnému umění. Začal jsem chodit na výstavy, byl jsem děsnej snob, a to byla má výhoda. Chtěl jsem být jako ti ostatní, co chodili na výstavy, pokyvovali nad obrazy hlavou a sem tam si nad nimi vyměnili slovo. A když vidíte padesátou výstavu a jste jen trošku citlivej, ať chcete nechcete, a začnete rozlišovat. Mé snobství počalo nést ovoce.

Potkal jste v ateliérech BaR nějakou výraznou osobnost, kterou jste obdivoval?
Byly hned tři. Šéf pan Buriánek, velice zajímavej a vzdělanej člověk. Potom Marcel Pokorný z Remo, což znamenalo reklama a móda, který mimo jiné pracoval jako kostýmní výtvarník v nejrůznějších pražských divadlech od Národního po Karlín. A především Viktor Sodoma, požehnaný grafik a malíř. Paradoxní je, že Viktor chtěl vyniknout jako zpěvák, výtvarnou tvorbu bral jako živnost a nikdy třeba nezatoužil po vlastní výstavě. Tenkrát jsem doufal, že i já budu grafikem, ale musím říct, že zpočátku mi to hodně nešlo. Někteří kolegové se na mě dívali s útrpností, jeden se mě dokonce ptal, jestli bych radši nechtěl být hodinář. Zlomilo se to asi po čtyřech letech, když jsem dostal za úkol vytvořit frontispice k nějaké nové knize o Mičurinovi. Pojednal jsem to zvláštním způsobem, do hnědé tuše jsem namíchal arabskou gumu, tou směsí jsem natřel siluetu Mičurinova obličeje a pak jsem obráceným koncem štětce, čarami, „vybral“ světlá místa. A pamatuju se, že právě ten muž, který mě posílal spravovat hodinky, najednou nade mnou stál a říkal: dobrý, podívejme se! Mičurin byl jednou z kreseb, díky nimž mě, člověka bez jakéhokoliv výtvarného vzdělání, přijali do Svazu výtvarných umělců.

Ve Zpěvácích bez konzervatoře píše Jiří Černý, že písňové texty jste začal psát na vojně podle šlágrů stanice Luxemburg a AFN, které jste lovil na divizním rádiu. Jak bylo něco takového v Čepičkově armádě možné?
Věrným posluchačem mnichovského vysílače AFM, American Forces Network, jsem byl už v civilu, a když přišel povolávací rozkaz, děsil jsem se, že mi na dva roky bude tahle rozkoš odepřena. Jenže zase jsem měl štěstí. Po nějakém čase mě přidělili na operační oddělení a tam okamžitě upoutal mou pozornost rozhlasový přijímač. Dlouho jsem se po něm smutně díval, až jsem si jednou přece jen dodal odvahy, obrátil jsem se na přítomné operační důstojníky a řekl jsem: v tuhle hodinu vysílají Američani pro svoje vojáky a já mám pocit, že bychom měli vědět, čím je krmí. Oni jen lhostejně kývli: no tak to pusť. A od té chvíle zněl divizním štábem jazz a jiné americké hity. Na to by se v padesátých letech v jiných státních institucích nedalo ani pomyslet, ale jak se říká – pod svícnem největší tma. Nutno ovšem dodat, že jsem měl na operačním oddělení trochu výsadní postavení. Jako už zručný grafik jsem uměl docela dobře zakreslovat značky do štábních map. S takzvanou štábní kulturou. Dostával jsem za to od důstojnictva padesát korun za mapu. Prostě mě potřebovali a tu libůstku, AFN, mi trpěli. Když se tak rozpomínám, musím říct, že vojna na mě měla vlastně blahodárný vliv, díky ní jsem poznal život, jaký skutečně je. Na světnici nás¨spalo čtyřicet, docela slušný vzorek mužské populace, od zajímavých lidí pro naprosté blby. Snažil jsem se vycházet se všemi, i s těmi nejblbějšími, protože těch jsem se bál Inteligentní hoši tam byli asi čtyři – hlavně pak Jirka Bartoš, se kterým jsme zpívali písničky při různých akcích, a pak Miloš Reindl. Výjimečná osoba, byl o osm let starší než my, už silně prošedivělej, profesí malíř. Byl nesmírně vzdělanej a nesmírně citlivej, a jelikož nemohl najít rovnocenného partnera, se kterým by si popovídal, vzal za vděk mnou. Já mu samozřejmě nemohl intelektuálně stačit, ale on byl na mě vlídnej, naučil mě třeba porozumět Chagallovi, jehož jsem sice znal z reprodukcí, ale až do té chvíle na mě nezapůsobil. Po vojně se mnou žádný kontakt nenavázal. Říkal jsem si bůhví kde je mu konec, a teprve nedávno jsem se dozvěděl, že po mém odchodu z Divadla Na zábradlí tam chvilku dělal výpravy a plakáty. Léta běžela a my jsme zase jednou, už po převratu, s Jitkou Molavcovou hráli v Kanadě pro krajany. A tam jsme dostali nabídku prohlídnout si sbírky jistého velice zámožného člověka. V obrovském mrakodrapu měl pronajaté celé patro, které bylo plné Chagallů, Kleců, Picassů, Braqueů a Matissů. Přivítala nás příjemná slečna, která okamžitě zbystřila uši. Vy jste Češi? Já jsem taky Češka. Vůbec nás s Jitkou neznala. A mě zase ani ve snu nenapadlo, že ona je nejbližší přítelkyně Miloše Reindla. Dozvěděl jsem se to až loni na podzim, když na Pražském hradě uspořádala velikou výstavu Milošových obrazů, nádherných, trochu surreálně-expresionistických, ale pokaždé osobitě reindlovských obrazů. Miloš po osmašedesátém emigroval do Kanady, vyučoval tam na výtvarné akademii, ale nebyl šťastný, trpěl hrůznými depresemi a pár měsíců před svou pražskou vernisáží se zastřelil.

Vídáte se se svými kamarády z mládí?
Ale jo, každou chvíli se někdo přihlásí. Když před časem televize připravovala seriál o historii Semaforu, říkali, že by se na natáčení do Reduty měli pozvat lidi, kteří navštěvovali naše první programy. Zmínil jsem se o dívce, se kterou jsem tenkrát chodil a která se mě pak takovým šetrným způsobem zbavila, poněvadž měla jiné představy o životě. Tehdy se jmenovala Eva Plottová a byla reduťáckou štamgastkou, dá-li se to tak říct. Vypátrali ji přes naši kostymérku Veroniku Pluchartovou, která s ní do Reduty chodila, takže jsme se po mnoha a mnoha letech znovu sešli – a ausgerechnet před kamerou. Úplně se rozzářila, když jsem se jí zeptal, kde má tu pihu? A ty si to pamatuješ? Ona měla tenkrát na tváři velikou černou pihu, kterou si pak nechala odstranit.

V text-appealech v Redutě, jimž počíná éra českých malých divadel šedesátých let, jste zúročil své mladistvé přátelství s dr. Ivanem Vyskočilem…
No, přátelství…Ono to s Ivanem bylo podobné jako s Milošem Reindlem. Já jsem k němu vzhlížel a byl jsem na vrcholu blaha, když jsem mohl tiše naslouchat, jak vede moudré řeči se spořilovským farářem, františkánem doktorem Kadlecem. Pod spořilovským kostelem hrál Ivan Vyskočil své první představení, jmenovalo se Limonádový mumraj, provozovaný Kolektivem ZUMRA – společností pro zušlechtění mravů. V různých tiskovinách jsem se dočetl, že jsem v něm hrál též, ale není to pravd, na to bych tehdy neměl. Pravda je, že jsem chtěl dělat taky něco takového. Šel jsem za Ivanem, jestli by mi nedal nějakou svou hru, že bych ji nastudoval u skautu při táboráku s kamarádem Vilibaldem Pancířem. Zapůjčil mi hru Havaj, já jsem potom připsal další dvě aktovky, Fata morganu a Jejich cestu nejpozoruhodnější, ale nikdy se to nehrálo. Byl to jen nesplněný sen.

Vilibald Pancíř, to je jméno jako z nějakého románu z červené knihovny?
On se tak opravdu jmenoval. Na dlouhý čas mi pak sešel z očí, až jednoho dne při živém vysílání z Divadla Jiřího Wolkera se ke mně hlásí hasič, který tam měl službu. Byl to on. A zase po dlouhé době jsem se setkal s panem Krchovem…

Taky pozoruhodné jméno.
To je pán, který sbírá hasičské přilby, pracuje na hasičském ústředí, kde je malé muzeum těch helem. Já taky sbírám přilby, nejenom hasičské, a to nás svedlo dohromady. Ptal jsem se ho na Vilibalda, neznal ho, ale slíbil, že se optá. Asi za dva dny mi volal, že už zemřel. Tenkrát s Vilibaldem Pancířem jsme při skautských táborácích jenom plácali, a jelikož, jak známo, skauti jsou hodní kluci, všemu tleskali a smáli se každé naší blbůstce. To nám stouplo do hlavy, a tak jsme se rozhodli, že to musí zažít Praha. Zapůjčili jsme si v Karlíně sál U Zábranských a já spíchl pásmo Osmička – podle osmého bodu skautského zákona, který praví, že skaut má být veselé mysli. Byly to kabaretní výstupy, skeče a písničky. Už při zkouškách jsem měl neblahé tušení, že je to krátké, ale protože premiéra se kvapem blížila, nechali jsme to tak. Sešlo se asi padesát lidí, většinou rodiče a příbuzní, začali jsme a po půl hodině byl konec. Co teď? Seděli jsme v šatně jako zpráskaní, ty lidi nám dali do kasičky peníze na úhradu sálu a po třiceti minutách mají jít domu? Přišel majitel sálu a říkal, hoši, už byste měli začít, lidi čekaj. Oni totiž mysleli, že to je jen přestávka. Nevěděli jsme, co dál. Odmrštil jsem nápad, že bychom tu první půlku sehráli ještě jednou. Vzal jsem věc do svých rukou: vzpomeňte si, co znáte, na nějakou básničku, písničku, anekdotu, historku…a okamžitě jsem ty návrhy začal sepisovat do boďáku. Vylezli jsme na scénu a – naprostý debakl, který odměnil velice rozpačitý potlesk, tzv. útrpák. A já se zařekl, že už nikdy nebudu dělat divadlo.

Schopnost autorsky improvizovat na doraz jste potom prý uplatňoval i v Semaforu. Jednou si mi stěžoval Ferdinand Havlík, že své hry přepisujete do poslední chvíle a on na to nemá nervy. Prý jste ho vždycky uklidňoval, neboj se, premiéra je až večer. Asi přeháněl, ale tak úplně nepravda to nebude. Své nejslavnější představení, Jonáš a tingl tangl, jste údajně dopsal o přestávce při premiéře?
To byla předpremiéra, kterou jsme konali ve Zlíně, tehdy ovšem v Gottwaldově. Autem do Gottwaldova to tenkrát bylo šest hodin a my jsme si se Šlitrem řekli, že během cesty závěr představení domyslíme. Byla to iluze, bavili jsme se o všem možném, jen o Jonášovi ne. No nic. Do začátku zbývají tři hodiny, uděláme to v divadle. Jenže divadlo bylo zavřené, nikde ani noha. Tak co? Půjdeme do kavárny, tak tam. Jakmile jsme vstoupili dovnitř, obklopil nás houf lidí, kteří si chtěli s námi povídat. Do divadla jsme se dostali chvíli před začátkem představení, ještě jsem stačil říct našemu inspicientovi Hrabánkovi: o přestávce mě zamkneš v šatně a nikoho ke mně nepustíš. Šlitrovi jsem slíbil, že závěrečné věty napíšu hlavně pro sebe, on bude jenom říkat ano-ne. Tak to bylo. Zajímavé je, že závěr Jonáše zůstal skoro v původní podobě, pouze jsme si ho se Šlitrem postupně trochu vybrousili.

Spolupráce Suchý-Vyskočil v Redutě byla už mnohokrát popsána, v novinových článcích, v rozhovorech, a dokonce i odborných studiích. Ivanu Vyskočilovi se však do ní původně snad ani nechtělo?
Reduta byla závodní klub Propagační tvorby a já jsem tam vystupoval s Akord-clubem Viktora Sodomy. Zpíval jsem písničky a spojoval je takovými kecy. Ano, kecy, to je to přesné slovo. Ale oproti tehdejšímu způsobu konferování to bylo nějak jiné a lidi to vítali. Reduta byla natřískaná. Pozval jsem Ivana Vyskočila, aby se přišel podívat, že bychom se snad mohli pokusit o cosi spolu. Toužil jsem být dva, něco jako Voskovec a Werich, dokonce Vyskočil měl kulatý obličej trochu jako Werich, já zas protáhlejší…Ivanovi se mé písničky líbily, ale do účinkování v nočním podniku se opravdu nehrnul. Jenže na tom nebyl nejlíp s penězi a já jsem mu slíbil sto padesát korun za večer. To nebylo ani hodně, ani málo, asi jako kdybych mu dneska přislíbil šest stovek. Pořád ale nebyl přesvědčenej, externě vyučoval na DAMU, a pan profesor v pajzlu, to by asi nebylo dobré, říkal mi. Tak jsem mu vymyslel pseudonym V. Ivan a on zase vymyslel to úžasné slovo text-appeal.

Vaše autorská spolupráce s Ivanem Vyskočilem daleko přesáhla Redutu, za podněty mu děkujete třeba i v programu k vašemu třetímu Faustovi. Netušil jsem však, že se autorky podílel i na versi Člověka z půdy, který otevíral Semafor. V rozhovoru otištěném v knize Šest z šedesátých Vyskočil říká:…napsali jsme další věc, která se jmenovala Ten z půdy…V takové kratší, jednodušší verzi, než pak byla uváděna v Semaforu, ale všechny základní momenty jsme si tam formulovali…Námět byl samozřejmě Jirky – na něj jsem si nedělal žádný nárok, jenom jsem si někdy říkal, že by snad bylo dobré mě uvést jako někoho, kdo na tom v určité chvíli taky spolupracoval.
Neřekl bych, že nějak moc. Jestli ta spolupráce trvala jedno odpoledne, tak to bylo hodně. Na druhou stranu Ivan se zase nezmiňuje, že jsem podle jeho námětu rozepsal Smutný vánoce pro Zábradlí. Říkal, mám takový nápad, ale nechce se mi do něj, pusť se do toho ty. Rozjel jsem to, dokonce jsme se Šlitrem začali psát i písničky, a když už jsme jich pár měli, opět se mu to zalíbilo a pravil, hele, dodělám to sám a nebude to hudební komedie. A tak si to napsal sám a mně zanechal rozepsanou hru a pár písniček. Ale přece si nebudeme na stará kolena vyčítat!

Kam se ty písničky poděly?
Ty, co souvisejí přímo s dějem, např. Když se rakev k rakvi sváže, jsou k nepoužití, jenom občas je zazpívám při nějaké besedě, k obveselení. Ale jedna písnička se nám nakonec hodila. Jmenuje se K smíchu toto představení a začíná jí Člověk z půdy.

Vedle Ivana Vyskočila vás tehdy výrazně ovlivnil i Miroslav Horníček.
Horníček byl můj idol. Už z toho důvodu, že hrál s Janem Werichem a Werich byl pro mě všecko! Takže jsem si velice považoval, když se jednoho dne v Redutě objevil a pak tam chodil po svých představeních každý večer, vodil s sebou kolegy z Divadla ABC, Kopeckého, Lackoviče, Menšíka, a jednou taky přivedl Jiřího Šlitra a seznámil nás, čili se stal strůjcem všeho, co potom následovalo. Horníčkovi se strašně líbila moje písnička Zlomil jsem ruku tetičce, on to byl na svou dobu překvapivý text, tenkrát se psaly šlágry o tom, jak vánek šeptá dobrou noc, nebo o sličné seňoritě Maritě, která se nezachovala hezky vůči jakémusi kavalírovi. Horníček podle té písničky vymyslel Pondělky s tetou, které jsme dělali v kavárně Vltava. Byly založeny na jednoduchém principu fingovaných dopisů, které mu z nemocnice posílala teta, a měli jsme tam i jakousi odpovědnu na otázky z publika, kterou Horníček později báječně rozvinul v televizních Hovorech H. A naše partnerství spočívalo na domluvené hře, při niž mě neustále urážel. Někteří diváci to naneštěstí vzali vážně, přišel nám dokonce dopis, že pan Horníček, který hraje druhé housle u Jana Wericha, si to vylejvá na ubohým Suchým, který si musí nechat líbit všechno.

Slyšel jsem Miroslava Horníčka vyprávět, že jste spolu obědvali v Savarinu, vy jste mu povídal o Člověku z půdy, on se ptal, kdo bude hrát toho pošetilého spisovatele, který neumí číst, umí jenom psát, vy jste říkal, že ještě nevíte, a Horníček na to rezolutně pravil: Já! A vy jste opáčil, že si to budete muset rozmyslet. Je to pravda?
Je. Ne že bych ho nechtěl, že bych ho odmítal, jenom mě to šokovalo. Divadelní partner Jana Wericha a u nás? Mezi amatéry? Bylo to pro mě nesmírné překvapení. Nesmírně příjemné překvapení. Pak se ukázalo, že má hodně představení v domovském divadle, takže v Člověku z půdy alternoval s Milošem Kopeckým a později i Františkem Filipovským. Tehdy mi Miloš Kopecký řekl: víte, už jsem odehrál padesát repríz a byla to má radost, ale nejednou cítím, že se pozvolna mění v povinnost, tak odcházím dřív, než se tou povinností opravdu stane. A že se určitě ozve, až zase bude mít chuť. No, moc jsem v to nedoufal, i když osobně jsme se v běhu času sbližovali víc a víc, bylo to už skoro přátelství, stvrzené jeho posledním dopisem, v němž mě oslovil Milý Jiří, a ne Pane Suchý. Na sklonku osmdesátých let jsem se dopustil dalšího ze svých mnoha omylů. Na Václavském náměstí v Tabarin baru jsem otevřel noční Tingl tangl. Miloš Kopecký tam byl pravidelným hostem-divákem a v jednu tu noc se na mě obrátil, že by v tom kabaretu chtěl hrát s námi. Že zrovna má těžkou roli v Národním divadle a že se potřebuje nadýchat čerstvého vzduchu v nějakém pajzlu – to jsou jeho slova. Nedošlo k tomu jen proto, že nás personál z Tabarin baru vypudil, protože na nás chodili Češi a my je tak připravovali o tučné spropitné od německých turistů.

Jan Císař napsal, že malá divadla našla svou dobu – a doba našla je. Myslím, že totéž platí na vaše písničky. V tu dobu opravdu v české kultuře docházelo k obratu, džez, rokenrol v populární hudbě, nová figurace ve výtvarném umění, vycházejí Škvoreckého zbabělci a v zenitu je poezie všedního dne. Pociťoval jste spojitost třeba právě se skupinou jejích autorů?
Ne, já byl na jiném břehu, v naší Dobře placené procházce se přece vzývala poezie dnů nevšedních. Když se to vezme kolem a kolem, všechny mé hry jsou přísně stylizované, stojí na bizarním ději, který s reálným životem nemá nic společného. Já byl vždycky spíš zastydlej konzervativec, inspiraci jsem hledal u Nezvala, Karáska ze Lvovic, Oscara Wilda, Hlaváčka, Breiského, Chestertona, a pokud jsem četl Karla Čapka – jednu dobu dost intenzivně – byly to fantaskní hry R.U.R. a Věc makropulos.

Oblíbit si dekadenty, to je u komika, kterým jste přece vždycky chtěl být, dost zvláštní záliba?
No právě…Ale skutečně, mě dekadenti oslovili už v sedmnácti osmnácti letech. Možná to byla reakce na rozjásanej socialismus kolem, na socialistický realismus. To podivné pochmurno, které se válelo v dekadentních básních, to bylo něco naprosto jiného. A taky se mi moc líbil dandysmus coby životní gesto. Komikem jsem být chtěl, to je fakt. Ale možná, že díky té oblibě v dekadenci jsem se při cestě za humorem vystíhal pokleslé lidovosti.

V šedesátých letech jste se jako dandy i oblékal.
V tom měla prsty má žena Bělina, která jezdila za sestrou do Anglie a pokaždé mi odtamtud přivezla nějakou extravaganci. Vzpomínám si třeba na kožený kabátek střih Beatles s množstvím měděných knoflíčků.

O vašich písňových textech se říká, že jsou básnické – a je to tak. Co vás nutí psát i knižní poezii?
Je to zřejmě reakce na řemeslnou techniku písňového textu. Psát text k písničce, to je jako luštit křížovku, kdežto v básničce se můžete rozmáchnout. Na počátku je většinou nějaká hezká věta, která mě mimoděk napadne, poznamenám si ji a pak, zpravidla večer, ji volně rozvíjím. Stalo se mi, že jsem se v noci probudil a ještě v polospánku mě začaly napadat verše, které jsem si zapsal na papírek. Když jsem si je ráno přečetl, měl jsem pocit, že je to vůbec to nejpovedenější ze všeho, co jsem kdy napsal. Představte si, já ten papírek ztratil.

Máte rád surrealismus?
Velice, i když do jisté míry souhlasím s Miroslavem Horníčkem, který tvrdil, že má rád surrealismus a nemá rád surrealisty. Něco na tom je, jejich ortodoxnost a nesmiřitelnost trochu vadí i mně. Proto taky jsem svůj film Nevěsta, v němž jsem použil některé nadrealistické postupy – Chaplin s křížem, vidina řezníka, který uprostřed rozpůlených prasat zalévá květiny atp. – označil za surrealismus pro chudé. Věděl jsem, že pravověrní surrealisti by tím snímkem strašně opovrhovali, kdybych se přiznal, že jsem uplatňoval jejich metodu. Ještě pro pobavení: o surrealismu jsem mluvil taky s Janem Werichem a on se svou úžasnou schopností definovat věci ve zkratce řekl, víte, surrealismus mně připadá jako masturbovat v ledový vodě.

Vím, že sám pro sebe píšete erotickou poezii.
Vždycky je ale pojednaná humorně, není to niterná erotika, spíš zábava pro mužský kruh přátel. Je sice vidět, že ji psal člověk, který ovládá řemeslo – mám tam dvě villonské balady, což je dost těžký úkol – a snad je v ní i nějaká inspirace, ale není to velká poezie, napsal jsem lepší věci. Není to k zveřejnění. Říkám si, že bych to měl zablokovat, dokud to můžu udělat. Mně je např. velice nesympatické, že byl zveřejněn Máchův intimní deník v téměř populárním vydání. Pro studijní účely snad, ale udělat z toho lidovku, to se mi hodně hnusí.

Do neobvyklých žánrů jste se nebál zamířit ani v divadelní tvorbě. Třeba „mysteriózní“ Sekta z pětašedesátého roku se radikálně lišila od všeho, co jste do té doby pro Semafor napsal.
To je pravd, v Sektě jsem začal pošilhávat po avantgardních divadelních formách dvacátých let, které pro mě byly inspirativní. Říkal jsem si Zuzany a Ztráty krve, to už umím, na ně přijdou lidi vždycky. Pokusím se semaforskému obecenstvu zvednout laťku, protože je to v jeho zájmu. To jsem si dal. Sekta byla naprostý divácký propadák, strašně mě za ni zpražili i kritici, jeden recenzent do Mladé fronty napsal: nejhorší je to, co Jiří Suchý s povýšeností zcela nečekanou předhodil svému publiku. Kdyby ten kritik tušil, jak jsem při psaní trnul…

Jiří Šlitr k Sektě odmítl napsat hudbu.
Ani jemu se ta hra nelíbila. Pravil, jestli chceš, udělej si to, ale beze mě, to nemá žádnou perspektivu. Nezbylo mi než složit si hudbu sám – a kupodivu Miloš Forman teď ty songy zařadil do Dobře placené procházky, kterou bude v roce 2007 režírovat v Národním divadle. Čili písničky, které tenkrát vůbec nezabraly, se objeví v rozšířené verzi Procházky vedle proslulých Šlitrových melodií.

Váš vztah se Šlitrem prošel řadou peripetií, jeden čas, při Jonáši a tingl tanglu jste spolu údajně nemluvili, ačkoliv jste večer co večer sdíleli společnou divadelní šatnu.
Jsem to já, kdo pustil do světa tuhle informaci, a ona se časem tak nafoukla, až mě to mrzí. Jonáše jsme hráli mnoho let a skutečně přišla chvilka, kdy mezi námi nastalo jisté rozladění. Asi jsem ho způsobil já. Barrandov mi nabídl, abych si natočil autorský film, Nevěstu, a já jsem se do toho pustil, aniž bych to Šlitrovi řekl. A jeho se to dotklo. Usuzuji to z toho, že najednou začal beze mě jednat s televizí o seriálu Plakala panna plakala. Ale ne že bychom spolu nemluvili, bylo to spíš to, čemu se v manželství říká tichá domácnost. Brzy jsme si vše vyříkali, požádal jsem Šlitra, aby pro Nevěstu složil hudbu, a on mě zase pozval jako prvního hosta do programu Plakala panna plakala.

Jak jste se Šlitrem na jevišti budovali komické mezivztahy?
Cílevědomě a s mravenčí trpělivostí. Nebyly jsme improvizátoři ražení Voskovce a Wericha, kteří den co den rozebírali před oponou současno. Naše improvizace měla plíživou podobu, při každém představení jsme přidali nějaký nápad, a co nezabíralo, jsme opouštěli, takže po roce viděli diváci trochu jinou hru. Já jsem pro Šlitra s gustem psal, pořád jsem měl před očima tu figurku busterkeatonského klauna s buřinkou, v duchu jsem slyšel věty, které by řekl, a jakým způsobem, takže mi to napovídalo i obsahy scén. Mně se vůbec nejlíp píše pro konkrétní herce, to samé totiž zažívám s Jitkou Molavcovou alias Melicharovou. S Jitkou i v denním životě komentujeme různé skutečnosti tak, jak by je asi komentovala Melicharová, a to nás hrozně baví.

Myslím ovšem, že vašim dialogům se Šlitrem se publikum smálo víc. Čím to je?
Já nevím, jestli to tak je. Zkuste si z pásku pustit Jonáše dejme tomu v úterý a uslyšíte, jak při našich dialozích s Jitkou lidi řvou. A jestli se snad opravdu smějou míň, je to tím, že naše obecenstvo zestárlo, a čím je člověk starší, tím míň se dokáže odvázat. Fakt je, že naše promluvy se Šlitrem byly klaunštější, Jitka do nich vnáší ženský prvek, cit, sentiment, ale ten je tak přehnaný, že je strašně směšný. Anebo ne?

Když jste se Šlitrem hráli Jonáše a tingl tangl, přišel za vámi Pavel Kohout a nabídl vám spolupráci. Nedošlo k ní. Proč?
Jemu se náš první Jonáš velice líbil a říkal nám, že bychom měli napsat něco společně. Nebyl jsem proti, myslel jsem si, že jak nám, tak jemu by to mohlo dodat nový impuls. Ale Šlitr se k tomu stavěl skepticky, netušil jsem proč. Až po Kohoutově odchodu mi vysvětlil, že Pavel Kohout, ještě v modré svazácké košili, měl jistý podíl na likvidaci rychnovského dixielandu, ve kterém Šlitr hrával na piano.

Jak jste se se Šlitrem dívali na zápas, který v šedesátých letech vedli komunističtí reformátoři s dogmatiky?
Samozřejmě že jsme byli na straně reformátorů. Věděli jsme, že vzhledem k politické situaci a obrovské síle Sovětského svazu nepřichází v úvahu, že bychom se mohli od „tábora míru“ trhnout. A tak jsme vítali každé sebemenší světýlko v tunelu. Někteří reformátoři se stali našimi vděčnými diváky, velice nám fandil a pomáhal třeba ministr Čestmír Císař. Se Stranou a Semaforem to bylo nejprve tak, že nás chtěli zlikvidovat. Když pochopili, že ani tak všemocná Strana nemůže nad malým divadlem vyhrát, protože naše písničky vycházely ve statisícových nákladech a zpíval si je kdekdo, usoudili, že bude chytřejší tvářit se, že jsou nám nakloněni. Dali nám nové divadlo na Václavském náměstí v pasáži Alfa a mě se Šlitrem poslali na státní útraty do Paříže. Byla to moje první cesta na Západ. Paříž vyzařovala předvánoční náladou a já byl doslova uchvácen. Třetí den v Paříži jsem na Šlitra nastrojil fintu. Byli jsme v hotelovém pokoji, bylo ráno a já jsem dlouho mlčel. Potom s vážnou tváří povídám: Jiří, musím ti něco říct a jsem nerad, že ti to říkám. Šlitr zbleď, protože si myslel, že chci emigrovat. Pokračoval jsem: Musím ti říct, že jsme tady už třetí den a tys mně ani jednou nevyčistil boty! Strašně mi potom nadával.

O emigraci jste – pokud vím – vážně uvažoval až v srpnových dnech 1968.
Sovětská okupace mě s rodinou zastihla na dovolené v Jugoslávii. Měl jsem v autě rádio, na kterém jsme s poruchami chytali Prahu. Asi 22. nebo 23. srpna náš rozhlas hlásil, že do Prahy přijely desítky příslušníků KGB, kteří zatýkají signatáře Dvou tisíc slov. Se Šlitrem jsme patřili mezi ně. Řekli jsme si se ženou Bělinou, že v takové situaci se nemůžeme do Prahy vrátit. Rozjeli jsme se do Záhřebu, kde jsem měl známého dramaturga v televizi Sašu Bělousova. Shodou okolností jsem na jugoslávskou dovolenou vzal pár semaforských her. Bývalý člen divadla Jiří Sehnal, který se teď jmenoval Jethro MacIntosch, chtěl vědět, co se v Semaforu děje, a jelikož jako emigrant do Prahy nesměl, domluvili jsme si setkání v Jugoslávii. To se teď hodilo – zeptal jsem se Bělousova, jestli by nějakou mou hru záhřebská televize neuvedla. Docházely nám peníze, měli jsme s sebou jen džíny a trička a potřebovali jsme se obléct. Řekl mi, podívejte se, náš dramaturgický plán je uzavřen, ale já od vás ty hry koupím za podmínky, že nebudete trvat na tom, abychom je uvedli. A koupil je. Zamířili jsme do Mnichova, odkud jsme chtěli odletět do Londýna. Ráno v mnichovském penzionu nás jeho šéfka nadirigovala ke stolečku, který byl plný čokolády, cigaret, ovoce a jiných pochutin. Co to má znamenat? – To je od támhletoho pána. Šel jsem mu poděkovat. Byl to maďarský režisér. – Já jsem emigroval, když do Budapešti přijely ruské tanky, a vím, co to je. Berte to, prosím, jako projev sympatií. V Londýně jsme se ubytovali u mého švagra a švagrové, byli situováni velice dobře, ale pokládal jsem za nedůstojné neživit rodinu časem sám. Rozepsal jsem filmový scénář, který se jmenoval Elektrická puma. Ale věděl jsem, že kvůli chatrné znalosti angličtiny nemohu na jeho natočení v Anglii ani pomyslet. Snad v Německu. Odjel jsem za MacIntoshem, který pracoval jako hlasatel v Deutsche Welle v Kolíně nad Rýnem. Smluvil mi schůzku v bavorské televizi, už nevím, v kterém to bylo městě, jenom si pamatuju, že jsem tam šel dlouhou chodbou a na jedněch dveřích byl nápis Vratislav Blažek, dramaturg. V televizi mě přijal pan Fantl, Čechoněmec: dobře, já to přeložím a uvidíme. MacIntosch mě ještě vzal do Deutsche Welle, že prý stanice potřebuje lidi. Já jsem od šestašedesátého vysílal v Československém rozhlase denně gramotingltangly, byl to možná nejposlouchanější rozhlasový pořad, mnoho lidí si tenkrát koupilo přijímač s velmi krátkými vlnami, aby mě slyšeli. Myslel jsem si, že teď bych je mohl vysílat z Německa, řekl jsem to zástupci šéfa Deutsche Welle. Neudělalo to na něj žádný dojem, pravil, to nepotřebujeme, ale jestli chcete, můžete už odpoledne hlásit zprávy. Já bych to v zoufalý snaze mít živobytí i vzal, ale MacIntosch mě zarazil: nedělej to, co by si o tobě lidi doma pomysleli. Dodneška jsem mu za to vděčen. Několik dní, snad týden, byla Praha odříznutá od světa a nedalo se tam dovolat. Říkal jsem si, co asi dělá Šlitr, možná už bude zašitej? Jakmile obnovili spojení, vytočil jsem jeho číslo. Schválně, kdo to zvedne? Šlitr? Anebo se ozve: já panimáju, što vam nádo? Telefon zvonil dlouho, konečně ho někdo zvedl – a zaslechl jsem Šlitrův hlas: Blbče, kde seš? Za tejden zahajujeme sezónu Ďáblem z Vinohrad, a ty si bůhvíkde! Zakoupil jsem si letenku a odletěl jsem do Prahy. Na letišti jsem si koupil noviny, ve kterých byl na první stránce otištěn seznam známých Čechoslováků v zahraničí – kde se zrovna nacházejí. O sobě jsem se dočetl, že žiju v Londýně. A když jsem se pak večer objevil ve finále Ďábla z Vinohrad, dostalo se mi takových ovací jako nikdy předtím ani potom. Podobné emoce provázely návraty i mnoha dalších oblíbenců. Lidi jim spontánně dávali najevo, jak jsou rádi, že je v tom nenechali.

Šlitr prý ale později o emigraci vážně uvažoval – po nástupu Husáka v roce 1969. Vyprávěl mi Ferdinand Havlík, že si sjednal nějaké pracovní možnosti v Západním Německu a nabízel mu, aby s malou hudební skupinou, triem, odešel s ním. A upozornil ho, že to bude natrvalo.
Nevím, mně konkrétně nic neřekl, ale vycítil jsem, že ho to táhne západním směrem. Jeho vztah k Západu doznal několika proměn. Poprvé tam byl v osmapadesátém na Expu v Bruselu a byl úplně nadšenej. Přišel za mnou Na zábradlí, procházel se po sále a současně s ním šla hudba. Vůbec jsme to nemohli pochopit. Usmál se a vytáhl z kapsy pláště tranzistorové rádio. Jenom jsme žasli, protože přijímač, který hraje bez šňůry a je tak malinký (tedy, na dnešní poměry byl olbřímí), jsme ještě nikdy neviděli. Potom byl v Americe, kde se snažil uplatnit naší Dobře placenou procházku, což se mu nepovedlo, a vrátil se odtamtud lehce zatrpklej. Pak to přešlo. V srpnu 1968 zažil v pražských ulicích sovětské tanky a stal se velkým vlastencem, což původně nebyl. Na národ se díval s despektem, jednou mu někdo odcizil z auta anténu a on to komentoval: Češi mi ukradli anténu! Ale srpnový odpor národa proti okupaci ho přiměl k tomu, že začal o Češích mluvit v superlativech, a nedá se mi, že by si srovnal sám se sebou opustit je po tom všem. Co by udělal v marasmu normalizace, je jiná otázka.

V době šlitrovského Semaforu jste měli v souboru tolik osobností, vlastně většina se jimi právě u vás stala. Připomenu namátkou pár jmen: Eva Pilarová, Karel Gott, Hana Hegerová, Pavel Sedláček, Jiří Jelínek, Evžen Jegorov…
Eva Pilarová, bohem nadaná zpěvačka. Už když k nám přišla, zpívala výborně, čistě, cítila jazz, ale mělo to trochu kavárenskou příchuť, u nás myslím dozrála. Karel Gott byl zvláštní chlapec. Přišel k nám z továrny, člověk by řekl, že od něj nemůže kromě mimořádného hlasu nic čekat, ale on se díky své přirozené inteligenci velmi rychle vypracoval. Osvojil si takové pravidlo, že se pokaždé sám sebe ptal: udělal by to anglický gentleman? A co by anglický gentleman neudělal, neudělal ani on. Gott je jedna z mála popových hvězd, kterou strmý vzestup nijak charakterově nepoznamenal. V sedmdesátých letech, kdy jsem nesměl skoro nic, mi zadal několik textů, i když věděl, že kvůli tomu bude mít potíže, dokonce si mě vybral jako kmotra svého prestižního trojalba, bez ohledu na to, že televize v tom případě odmítla křest natočit. Hana Hegerová k nám přišla z Rokoka už jako zavedená zpěvačka, vždycky se chovala jako dáma, měla zvláštní smysl pro humor a sklony k mystice. Pavel Sedláček. Když k nám přišel, vypadal téměř dětsky, tak na třináct, takovej hrozně sympatickej vrabčák to byl. Potom si dovezl do republiky nelegálně auto, zavřeli ho, myslím, že kdyby mohl normálně pokračovat v kariéře, měl by to Václav Neckář o něco těžší. Jiří Jelínek, muž s nenapodobitelným hlasem a taky zajímavý surrealistický malíř. Byl to hodný člověk, bohužel jeho slabost pro alkohol naši další spolupráci znemožnila. Přestal si pamatovat texty a při každém druhém představení nevěděl, jak je písnička dál. Když jsem mu dával výpověď, vůbec mi to neusnadnil. Řekl: Já vás chápu. Evžen Jegorov byl v Semaforu až do své smrti v devadesátých letech. On byl Rus, a možná proto se do jeho humoru vloudila kapka melancholie. Na rozdíl od Jiřího Jelínka svůj boj s alkoholismem vyhrál Evžen byl vynikající člověk. My jsme v divadle měli hodný lidi, samozřejmě, byli tam hajzlíci, ale o nich nemá cenu mluvit. Po odchodu Josefa Dvořáka se mnou Jegorov hrál v Kytici Polednici a už to, že měřil dva metry a zpod plachetky mu vyčuhoval knír, bylo důvodem k veselí. Poslední roli měl v Nižním Novgorodě, napsal jsem mu postavu jakéhosi bizarního melancholika, nosil na zádech velikou klec, do které zavíral mouchy, a strašně se divil, že mu vždycky uletěly. To potom říkal: Mouchy jsou děsně chytrý…

Šlitrova tragická smrt v prosinci 1969 udělala dramatickou tečku za zlatou érou Semaforu. Podle policie to byla nešťastná náhoda. Šlitrův přítel a překladatel Dobře placené procházky do angličtiny Alan Levy však v knížce Pražské peřeje nadhazuje hypotézu vraždy. Podle něho se Šlitrova mladičká přítelkyně, s níž byl nalezen ve svém pražském ateliéru, měla vyjádřit, že se s ní Šlitr chce rozejít. A nebude-li ho mít ona, nebude ho mít nikdo. Co si o pozadí Šlitrovy smrti myslíte vy?
Myslím, že jak to bylo, se nikdy s jistotou nedovíme. Policie mi popsala možný průběh událostí. Šlitr měl v ateliéru plynovou troubu se čtyřmi hořáky a často si jimi přitápěl. Ateliér byl malý, měl jenom jedno okno, perfektně utěsněné. A když v tak malém prostoru hoří hořáky dlouho, spotřebují všechen kyslík a plameny zhasnou. Ale plyn jde pořád naplno. Člověk si toho nemusí všimnout. Znělo to pravděpodobně, a tak jsem policejní verzi přijal.

Alan Levy ovšem uvádí, že na místě činu byly objeveny podivné indicie. Například prázdná láhev od cinzana. Zdálo se mu nepředstavitelné, že by ji Šlitr, který alkoholu holdoval výjimečně, i jen zpola vypil…
Mohlo to tak být. Ostatně, kdo říká, že ji načal plnou? Šlitr byl tak trochu tajnůstkář a v mnoha věcech mě překvapoval. Třeba: přišel jsem k němu na návštěvu a on, nekuřák, labužnicky kouřil dýmku. Víš, mně je to občas příjemný zapálit si, říkal mi. O tom, že měl dceru, jsem se dozvěděl až po jeho smrti. Přitom jsme v jeho posledních letech byli nejbližší kamarádi a svěřovali jsme si naprosto všecko. A jednou mi telefonovali, že Šlitrovi selhalo auto, abych mu jel na pomoc. Našel jsem ho na neuvěřitelném místě. Byla to paseka v lese, kam nevedla žádná cesta. Jak ses sem dostal, prosím tě? Nedověděl jsem se to. Okamžitě mi dal najevo, že nemá moc chuť se se mnou o tom bavit.

V šedesátých letech se Semafor několikrát úspěšně představil v západní Evropě, počítal jste s tím, že vaše poetika časem osloví širší publikum i tam?
Neděla jsem si iluze. Můj humor, písničky staví na češtině a jsou v podstatě nepřenosné. Těch představení nebylo moc. Hrál jsem v roce 1967 v Paříži v Divadle národů svou Benefici ve francouzštině, měl jsem to navrčené jako kolovrátek. Šlitr, který tenkrát vystupoval v Kanadě na Expu, mi poslal legrační telegram, že doufá, že můj neúspěch v Paříži bude co nejmenší. Častěji jsme hráli v Západním Německu, takový sestřih našich Zuzan, jmenoval se to Zuzana aus Prag. Poprvé jsme se Semaforem na zahraniční zájezd jeli do Západního Berlína. Z moci úřadní s námi cestoval muž, který o sobě tvrdil, že je z ČTK. Všem bylo jasné, že zastupuje jinou instituci, a Ferda Havlík mu to dával okatě najevo. Neustále se ho ptal, jestli může to čin ono. A když pak při představení za ním zašel do portálu a optal se ho, jestli smí hrát v D dur, pochopil že všichni víme, jak to je. Druhý den brzo ráno mě v půl sedmé v hotelu vzbudili, že mám v recepci neodkladnou návštěvu. Byli to tři chlapi vedení tím „četkařem“. Potřebujeme si promluvit, pojďte s námi. Zavezli mě na jakési sídliště, měli tam konspirační byt, a ten „četkař“ se ujal slova: moje skutečné poslání je prozrazeno, už ho nemůžu vykonávat. Potřebujeme někoho jiného, někoho ze souboru, a protože vy jste umělecký šéf, budete to vy. Polilo mě horko. Hlavou mi běžely myšlenky: odmítnu to…ale jestli to odmítnu, určitě někoho v souboru získají…nebudeme vědět, kdo to je…bůhví, co napíše…A tak jsem po chvilce ticha souhlasil a po návratu domů jsem jim poslal zprávu, že soubor vzorně reprezentoval vlast. A to je myslím důvod, proč mi dali krycí jméno a vyšel jsem v Cibulkových seznamech.

Žádný vázací akt jste jim nepodepsal?
Ne, nic takového, ale pokoj mi dát nehodlali a ještě párkrát se mi v průběhu času ozvali. Poprvé to bylo na začátku sedmdesátých let: Pojedete do Ameriky. Vy budete mít důvěru v emigrantských kruzích a my potřebujeme vědět, jak se naši bývalí státní příslušníci chovají. To není nic špatného, to zjišťuje každý stát. Odpověděl jsem zbaběle, že to nepůjde, nemohu strávit osm hodin v letadle, mám meničra a v letadle trpím jako zvíře. Spokojili se s tím. Pikantní bylo, že posléze Miloš Forman vydobyl na ministrovi vnitra Obzinovi povolení, že ho smím v Americe navštívit. A já jsem nemohl najednou tvrdit, že mě meničr přešel, a tak jsem nikam neletěl. Přešel mě až v devadesátých letech. Podruhé, v polovině sedmdesátých let, to bylo horší. Tehdy jsme měli na repertoáru Kytici. Zavolali si mě a ptali se, jestli vím, proč tam jsem. Tenkrát měla velké problémy Hana Hegerová, tak jsem odpověděl, že je to kvůli ní. Ne! Vy nám děláte špatnou práci, pane Suchý! V té vaší Kytici zesměšňujete příslušníky VB. V Kytici? Erben přece nepíše o policii. Erben ne, ale vy tam parodujete příslušníka. V tu chvíli jsem si vzpomněl. Že když se na jeviště dostaví Polednice, chci po ní občanský průkaz, a když jí ho vracím, pohupuju se na patách, jak jsem to vídal u esenbáků, kteří tak dávali najevo převahu nad námi obyčejnými lidmi. Dobře, nebudu to dělat. Oni byli dva a v ten okamžik se agresivnější z nich na mě rozkřičel: My dobře víme, že nenávidíte socialismus, máme tady pro vás vystěhovaleckej pas, můžete si sbalit kufry a do dvou dnů opustit republiku. Řekl jsem, že to tedy ne! Vyhodili mě s tím, že si na mě dají pozor. A dali. Na městském výboru Strany seděla jistá soudružka Pavlová, která tvrdila, že má tři velké lásky: Stranu, Jaroslava Seiferta a mě, a že se nemůže vyrovnat s tím, jak se ke mně Strana chová. A občas mě varovala, co se na mě šije. Jednou ráno mi volal ředitel Divadla Na zábradlí Vladimír Vodička, abych okamžitě přijel. Nemůžeš mi to říct po telefonu? Ne, musí to být osobně. Sdělil mi, že ho navštívila soudružka Pavlová, aby mi vyřídil, že příští tři dny bude státní bezpečnost nahrávat Sladký život blázna Vincka, abych z něj vypustil všechny nebezpečné pasáže. No, v tom představení žádné přímé narážky na režim nebyly, ale byly tam metafory, které si diváci uměli velmi dobře přeložit. Tak jsem je vynechal a po třech dnech jsem je tam zase vrátil. Nevím, jestli to StB opravdu natáčela. Fakt je, že věčné výhrady dosazeného ředitele Semaforu Budlovského – to byl děsnej vůl, bývalý ajznboňák –vůči Vinckovi pojednou ustaly.

Za normalizace v Semaforu působily tři skupiny: vaše, Šimkova a Josefa Dvořáka. Asi vám nebylo moc milé, že jste se se Šimkovou a Dvořákovou partou musel dělit o divadlo, které jste založil?
Šimka s Grossmannem jsem do Semaforu pozval na sklonku šedesátých let. Ponejprv jsem je spatřil ve Sluníčku, to ještě byli poloamatéři a doslova jsem zjihnul. Moc se mi líbil jejich recesistický humor, připomínalo mi to moje začátky v Redutě. Nabídl jsem jim angažmá na dobu, kdy bude Šlitr v Americe, a oni si u nás udělali jméno. Po Šlitrově návratu jsem ho musel přesvědčovat, abychom je v Semaforu ponechali. Říkal: víš, my jsme poetické divadlo, na ně budou chodit úplně jiný lidi a nebude to dělat dobrotu. Semaforské publikum se skutečně rozdělilo a oba divácké okruhy na sebe dokonce nevražily. V tom prvním, myslím, ale neměl Šlitr pravdu. V pořadech Šimka a Grossmanna bylo hodně poezie, poezie smíchu, která se bohužel po Grossmannově smrti trochu vytratila. Pořady Miloslava Šimka s novými partnery, ve kterých se vtipkovalo na Vietnamce, to opravdu nebyl šálek mého čaje. Přiznává, že jsem to těžce nes, ale nebyl jsem v postavení, abych s tím mohl něco udělat.

Po smrti Jiřího Grossmanna – Šlitr už byl dva roky mrtvý – jste prý s Miloslavem Šimkem uvažovali, že to zkusíte spolu?
To jsem navrhoval já, říkal jsem Šimkovi, že by vlastně firma S+Š zůstala zachována. On na to neslyšel, myslím, že proto, že můj způsob humoru mu byl cizí. Když navštívil můj recitál Sladký život blázna Vincka, prohlásil. Že tomu vůbec nerozumí. Samozřejmě že tomu rozuměl, Šimek byl chytrej člověk. Jenom tím chtěl dát najevo, že ho můj humor nezajímá. Taková douška: Šimkovy pořady v Semaforu režíroval Janík Roháč, který byl zpočátku režisérem našich představení se Šlitrem, ale nerozešli jsme se úplně v nejlepším. Po premiéře Vincka zaklepal na dveře mé šatny: Pane Suchý, bylo to, bohužel, dobré. Když se po převratu v listopadu 1989 Semafor vrátil do mých rukou, dal jsem Šimkově skupině výpověď. Konečně jsem mohl divadlo formovat tak, jak jsme si ho vysnili se Šlitrem. Šimek to přijal jako chlap, založil si vlastní Divadlo Jiřího Grossmanna a několikrát mě pozval do jeho pořadů. S Josefem Dvořákem to bylo jinak. Sledoval jsem ho už v Kladivadle, obsadil jsem ho do Nevěsty, a když bylo Kladivadlo zakázáno, nabídl jsem mu angažmá. V Kytici zazářil. A když jsem tak uvažoval, jak po Šlitrově smrti dál, napadlo mě vytvořit komickou trojici. Kašpar, Baltazar, Melicharová neboli Dvořák, Suchý, Molavcová, Melicharová byla bláznivá osůbka s brejličkami, taková pomatená Viktorka, Kašpar byl přitroublej klaun a Baltazar zastával v trojici intelektuálně nejvyšší místo, ale vždycky se prošvihlo, že je stejně hloupej jako ostatní. Fungovalo to, udělali jsme společně úspěšnou Zuzanu v lázni a ještě úspěšnější Elektrickou pumu.

Slyšel jsem, že důvod vašeho rozchodu s Josefem Dvořákem spočíval v tom, že jste nesnesl, že měl větší úspěch u publika?
On to říká, ale opravdu ne, to už bych dávno nehrál ani s Jitkou Molavcovou, které v podstatě taky dělám nahrávače. Nezapomeňte, že Dvořák účinkoval v mých hrách a jeho úspěch byl i můj úspěch. Diváci přece věděli, že jsem jeho autor. To, že za mými zády dělal na jevišti občas opičky, lidi se smáli a já netušil proč, jsem mu promíjel. Věděl jsem, že je komik burianovsky spontánní, že mu to nedá. Důvod našeho rozchodu byl závažnější. Jednou dopoledne jsem přišel do divadla a na jevišti zkoušeli mně naprosto neznámí lidi s Josefem Dvořákem jakousi hru. On mi o tom nic neřekl, ačkoli v jsme večer co večer spolu hráli. Teprve v kanceláři jsem se dozvěděl, že v Semaforu byla utvořena třetí skupina s Josefem Dvořákem v čele. Vznikla na úřední objednávku a Dvořák nemohl nevědět, že to bylo proto, aby byly omezeny moje hrací dny. Co jsem mohl dělat? Jenom stáhnout z repertoáru Elektrickou pumu, to mi jako autorovi nemohl nikdo zakázat.

Byli jste s Josefem Dvořákem kamarádi?
Jo, byli. On mě měl jistý čas rád. Když jsem k němu jednou přišel na návštěvu, uviděl jsem v předsíni svůj plakát, na který připsal, že když budu něco potřebovat, tak mi helfne. No, helfnul mi.

O čem jste si povídali, on je, tuším, člověk bez hlubších intelektuálních zájmů?
To si netroufám říct. Četl jsem třeba v novinách článek, v němž velice zasvěceně a kultivovaně hovořil o principech své komiky. Totální krach našich vztahů přišel po listopadu 1989. Rozhodl jsem se pro rozchod s jeho skupinou. Mělo to hysterický průběh, Pepa mi začal říkat pane Suchý, ačkoliv jsme si tykali, a hořekoval, že jsem ho po dvaceti letech poctivé práce v Semaforu vyhodil na dlažbu. A jak tak čtu jeho různá interview, nesmířil se s tím dodnes. On si zkrátka dělal na Semafor nárok a nechápal, že byl přizván k docela jiné práci, než byla ta, ke které se propůjčil.

Čím si vysvětlujete nepřízeň normalizačních úřadů vůči vaší osobě? Bylo to jen kvůli tomu, že jste odmítl odvolat podpis na manifestu Dva tisíce slov? Nebyl to spíš proto, že se vaše bizarní „barevné“ hry a inscenace tak nápadně odlišovaly od šedi normalizačního života?
Působilo tu asi všechno dohromady, ale myslím, že hlavní byla nenávist, kterou vůči mně choval vedoucí kulturního oddělení ÚV KSČ Miroslav Müller. A jak on rozhodl, tak bylo. Pokoušel jsem si s ním sjednat schůzku, napsal jsem mu zdvořilý dopis – vše marno. Koncem osmdesátých let se konala nějaká oficiální slavnost, na které vystupovala i Jitka Molavcová. To už se Müller nacházel krátce před odvoláním. Zašel za Jitkou a poslal mi po ní vzkaz: vyřiď Jirkovi Suchýmu, že ho mám kluka rád, že jsem ho celou dobu držel. Nutno říct, že se mě nejprve snažili získat. Nový ústřední ředitel Čs. Rozhlasu Ryško si mě pozval, nalil mi koňak a velmi přátelsky mi nabídl, abych se distancoval od Dvou tisíc slov. Potom budu mít v rozhlasu zelenou. A v televizi taky. Namítl jsem, že přece nemůžu najednou změnit názor jen proto, abych směl hopsat v televizi a zpívat v rádiu. To lidi prokouknou a takové prohlášení pro ně nebude mít žádnou cenu. Byl chytrej, řekl, máte pravdu, uděláme to jinak. Vy nám namluvíte na pásek to prohlášení, my vás okamžitě začneme hrát a to vaše prohlášení zveřejníme až po půl roce. Musel jsem přiznat barvu a říct, že nemohu přistoupit ani na tak výhodnou nabídku. Návrh ministra kultury Brůžka byl solidnější. Řekl mi: Pane Suchý, mi vás nebudeme nutit, abyste hlásal něco, co si nemyslíte, stačí, když nám nebudete házet klacky pod nohy. Na to se dalo přistoupit, ministra Brůžka ale rychle odvolali a jeho nástupci se o žádnou dohodu se mnou už ani nepokoušeli.

Kterou z inscenací svých her v pošlitrovském Semaforu považujete za nejzajímavější?
Možná Sladký život blázna Vincka, v němž jsem si neobvykle pohrával se slovy. Nejdál jsem ale došel ve Faustovi.

A co Smutek bláznivých panen?
Na něm byla asi nejzajímavější ta prazvláštní surrealistická atmosféra. Měli jsme ho na repertoáru dlouho, devět let, i když měl taky své nesmiřitelné odpůrce. Velice nadchnul Miloše Formana, který za mnou přišel do šatny a říkal, že miloval Kytici, ale tohle že je krásnější. To jsem byl docela pyšnej…

Smutek bláznivých panen je spojen s Evaldem Schormem. Byla to, myslí, jeho jediná inscenace vaší hry.
Ještě rozezkoušel Případ Eleonora, ale ten nedokončil. Do Smutku vnesl řadu krásných nápadů, dodneška jsem mu vděčný, že mi rozmluvil jednu pošetilou ideu, kterou jsem původně měl. Smutek je nekonečný, úzkostný sen stařenky, jíž se zdá, že je mladá družička, která má na májové pobožnosti recitovat básničku a přitom je v devátém měsíci. Chtěl jsem, aby bylo zřejmé, že dění na scéně není skutečnost, myslel jsem si, že by nad jevištěm měla být ta stařenka a měla by glosovat děj. To Evald zamítl. No dobře, ale jak lidi poznají, že je to její sen? – Víš co, vylez na začátku před oponu a řekni to. Takové věci je nejlepší říct. Poslechl jsem ho, sestavil jsem si kratičký prolog, lidi ho přijali a pak už samo sebou šli s dějem. Evald byl hluboká osobnost, duchovní člověk, s herci pracoval laskavě a tak nenápadně, že měli pocit, že všecko vymejšlejí sami. U nás to měl těžší, protože narazil na neherce, měli jsme v souboru hlavně zpěváky, a tak jsme si práci rozdělili. On vyklenul dramatický oblou, dal mu tah a rytmus, já jsem hercům říkal, kdy mají mluvit nahlas a kdy potichu, a vysvětloval jsem jim obsah té které věty. V té době už byl Evald hodně nemocnej, vždycky na začátku zkoušky vytáhl velikou igelitovou kouli převázanou gumičkou, ve které měl krabičky s prášky, a nasypal si hrst pilulek na dlaň a spolkl je. Dělal na mě dojem velmi unaveného člověka a tak trochu o sebe nedbal. Jednou jsem si všiml, že má rozepnutej knoflíček u kalhot a decentně, jako gentleman gentlemanovi, jsem ho upozornil na tenhle nedostatek. Smutně se na mě podíval: Jiříčku, já už to nechávám tak.

Ve Smutku bláznivých panen měl původně hrát i Jan Werich?
Měl, roli nadpřirozeného byrokrata, nebyla to velká úloha, ale celý příběh uzavírá. Už chodil na zkoušky, a když jsme mu předvedli rozhýbané finále s létajícím kuchyňským stolem, vyskočil ze sedadla a křičel: v tom musím dělat! v tom musím dělat! Ukázalo se ale, že to vzhledem k jeho zhoršujícímu se zdravotnímu stavu nebude možné. Vozil jsem ho pak po nemocnicích, měl obrovské potíže s dýcháním a musel denně na přístroje, jednou si mě přitáhl ke tváři a s obtížemi mi zasípal do ucha: nezlobte se na mě, že jsem taková kurva, že s váma nemůžu hrát…On měl pro mě slabost, vždycky když jsem k němu přišel domů, vítal mě: jen pojďte dál, můj mladý příteli. To mi byla asi padesát.

A Jiří Voskovec – s ním jste si aspoň psal?
Voskovce jsem zažil ještě na scéně v poválečné Pěsti na oko a choval jsem k němu neskonalou úctu. Koncem padesátých let jsem se trošičku začal sbližovat s Werichem a od něho se o mně Voskovec dozvěděl. V první půli šedesátých let mi z New Yorku přišel pohled podepsaný V+W. Časem se naše korespondence rozvinula. Ale jak jsem posléze zjistil z jeho dopisů Werichovi, které se mi po Werichově smrti dostaly do rukou, moc rád mě neměl. V jednom píše, že moje písňové texty jsou jen slabej odvar z Nezvala a že jejich Smoking revue, které si příliš neváží, je mnohokrát lepší než všechno, co jsem kdy napsal. V jiném zase píše, že jsem mu fyzicky nesympatickej a že slyšel, že koktám. Voskovec měl rád Šlitra, se kterým se znal osobně. Toho si vážil, i když i jemu dal lehce najevo, že o mně nemá valné mínění. Šlitr mu tehdy přivezl naši poslední desku. Byla na ní i písnička Malé kotě. To se nesmí, takhle kouskovat text – ne-pá-ne-pá-lí, řekl mu. Jenže Šlitr se nedal: Ale, pane Voskovče, to jsme se naučili od vás. Nik-de na svě-tě není tolik ha-vě-tě. Skafandr fox, vzpomínáte? Na to Voskovec neřekl nic. Když do USA emigroval náš první intendant Jiří Planner, stal se Voskovcovým přítelem a ve vztahu ke mně ho poněkud nalomil. Voskovcovy původně jen zdvořilé dopisy byly stále přátelštější. Po tragickém odchodu Jiřího Šlitra jsem mu zaslal úmrtní oznámení s mottem ode mě: …třeba v onom okamžiku pluje pro nás Noe v arše/ Na tahací harmoniku anděl smrti hraje marše. Napsal mi: …Vaše verše o smrti – jak mi v různých tiskovinách došly, jsou velmi znamenité. Jste básník a stále rostete. Sláva! Takže mě nakonec vzal na milost.

A jak to bylo se Skleněným prknem, které nikdy nespatřilo světlo jeviště? Co v něm bylo proti režimu?
Nic. Byla to historka o podivínovi, který na magnetofonových páscích sbíral různé zvukové kuriozity, třeba Beethovenovu 5. symfonii hranou debilem na tahací harmoniku. Už je měl skoro všechny, akorát skladba Skleněné prkno mu chyběla. Celou aféru vyvolala naše dramaturgyně. Musím dovysvětlit, že ten podivín z mé hry byl milovník antiky, mluvil v hexametrech a říkal si Julius December. Dramaturgyně všude rozhlásila, že tím chci znevážit decembrové plénum nebo co.

Nejdřív vám ale přece byla nakloněna?
Byla. Přišla do Semaforu jako stranická posila, ale navzdory tomu se mi snažila pomoct. Měla silné politické zázemí, které sahalo až k Biľakovi, byl to její svatební svědek a kmotr jejího dítěte. Měla takovou moc, že mě prosadila do televize, kde jsem se předtím nesměl objevit ani ve vrátnici. Natočili jsme s Jitkou Molavcovou číslo do silvestrovského programu, začali mě zvát do různých redakcí Vlaštovkou počínaje a armádní televizí konče. Na Barrandově mě obsadili do malé role, naše písničky na chvilku zazněly v rozhlase. Jenže jsem udělal chybu. Myslím, že to byl Jiří Cízler, kdo za mnou přišel a žádal mě, abych do Smutku bláznivých panen, který dramaturgovala, obsadil jejího manžela. Toho gigola, co má hrát Datel Novotný, by měl dělat on, přesvědčoval mě. Nic zlého netuše jsem řekl, že mi to připadá absurdní. Oba jsou podobní typově, ale Datel je v angažmá, tak proč brát externistu? A tady nastal ten zlom. Bouchání dveřmi, udání na úřadech, neodvysílané televizní programy byly smazány, z filmové role sešlo. Původně kladný dramaturgický posudek zahodila dramaturgyně do koše a napsala nový, v němž Skleněné prkno označila za antisocialistický pamflet.

Dva semaforské filmy však v normalizaci vznikly?
Ano, v polovině osmdesátých let. V Moskvě už seděl Gorbačov, ledy pozvolna tály i u nás a já se pomalu dostával z izolace. Za oba filmy musím ale především poděkovat paní Dietlové. Byla přítomna na jakési recepci, kde si tehdejší premiér Štrougal stěžoval na úroveň českých filmových veseloher. Nechte něco natočit Suchýho s Molavcovou, řekla mu. První snímek vznikl podle našeho představení Jonáš dejme tomu v úterý, divadlo bylo zrovna v rekonstrukci a to se vzalo do hry, byl to trochu paradokument. Za odborníka na přenosy divadelních látek do filmu byl tehdy pokládán Vladimír Sís, tak to točil on. Sís s oblibou pracoval střihovou metodou, ale rychlé střídání záběrů a žánru nepůsobilo na plátně nejlíp, v televizi se film lidem líbil víc, nohu to doložit spoustou dopisů, které mi poslali. Při natáčení druhého snímku, Jak je důležité mít Melicharovou, bohužel nedorozumění stíhalo nedorozumění. Nemohl jsem se se Sísem shodnout skoro na ničem. Malý příklad: mám horečku, Melicharová mi přinese vodu, a jak se mi klepe ruka, nedaří se mi napít. Žádám ji o trychtýř, dám si ho ale do sklenice obráceně, vodu nalejvám tou úzkou trubičkou – a povede se to. Stop, říká Sís. Stačí, abyste ji požádal o ten trychtýř, a ona ho přinese. To stačí. – Ale vtip je přece v té třesoucí se ruce a úzké trubičce. – Ne, ne, ne! Vtip je v tom, že chcete trychtýř. Takhle jsem bojoval o každou pointu a ten boj je na filmu neblaze znát. Takový to byl pěkný scénář, říkali na Barrandově po projekci. A teď tohle? Kdyby si někdo promítl pouze tři čtyři scény, mohl by získat falešný pocit, že je to bezvadnej film v nich to jiskří.

Film je vaše celoživotní ambice?
Říkáte celoživotní ambice a já říkám celoživotní trauma. Na divadle mám aspoň čtyři kusy, které se stoprocentně povedly. Ve filmu jeden, Nevěstu, a kdoví jestli. Film mi ale pořád nějak nedá spát.

Po převratu jste dokonce založil filmovou společnost…
Jo, i dva celovečerní snímky jsme natočili, neprodali jsme nic. Ještě je mám schovaný tady doma v pokoji. Financoval jsem si všecko sám, s malým sponzorským příspěvkem. I snímeček, za který jsem dostal cenu na Ekofilmu, byl ztrátový. Jmenuje se Kdo unesl Klaudii?, taková stará groteska to je, němej film.

Myslíte si, že by některý z těch filmů mohl mít širší divácký ohlas, pokud byste byl obchodně zdatnější a dostal je do distribuce?
Snad pohádka Královna bublin by mohla mít tu naději, kdyby lidem nevadila chudobnost toho snímku a pár filmařských nedostatků, které pramení z mé nezkušenosti. Má docela nosný příběh: je o starém pánovi, to jsem já, který má mladou ženu, jež ho neustále sekýruje. On si v duchu pořád stěžuje své mamince, která dávno umřela. A ta maminka, Jitka Molavcová, si v nebíčku vydobude, že mu smí přijít na zemi helfnout. Maminka se nachází ve věku, v němž umřela, je jí čtyřicet, kdežto tomu pánovi je sedmdesát. A tím to všechno začíná.

Četli vám doma jako malému klukovi pohádky?
Maminka mně nečetla, ale deklamovala Erbenovu Kytici. Miloval jsem to. Ne že bych snad rozuměl literárním hodnotám, ale strašně jsem se bál – to, jak ten vodník usekne hlavu dítěti, to je přece hrůza! A přitom mě to podivným způsobem vzrušovalo. Později jsem Erbena vyměnil za Joklovou. To byla Němka, která napsala knížku Basilius Knox o podivínovi, který se stranil lidí, žil se svým psem v opuštěném domě a tam vynalézal jednu věc za druhou. Jenomže to byly věci už vynalezené. Byla to trochu naučná knížka, v níž se malý čtenář dozvěděl i něco o fyzikálních a chemických zákonech. No a nesmím zapomenout na Foglara, Hoši od Bobří řeky, Záhada hlavolamu. Foglar dokonale rozuměl klukovské duši.

V devadesátých letech se Semafor stává trochu outsiderem a postihuje ho odliv diváků, kteří najednou mají tolik jiných příležitostí. Zaskočilo vás to?
Divácká krize nepostihal jenom nás, byli jsme v tom, my divadelníci, skoro všichni. Dostali jsme se z ní s inscenací Víkend s Krausovou, která dosáhla dvou set padesáti repríz, a kdyby nepřišla voda, hráli bychom ji možná dodnes. Myslel jsem si, že máme nejhorší za sebou, ale mýlil jsem se. Řekl bych, že naši existenci neblaze ovlivnil kočovný život, který jsme nuceni vést. V roce 1994 jsme museli opustit divadlo v pasáži Alfa, asi nejlíp umístěné divadlo v Praze. Bylo v dezolátním stavu. Pan restituent pasáže Alfa Stýblo slíbil, že se do čtyř let vrátíme, ale bůhví kde je jeho slibům konec. Pikantní je, že byl původně herec, působil v Kladně a v kladenském Jonáši a ting tanglu hrál moji postavu. Naštěstí magistrát a pan Županič nám nabídli prostory v Hudebním divadle v Karlíně a architekt Melena tam pro nás vybudoval vůbec nejhezčí Semafor, jaký jsme kdy měli. Pak ho vzala voda a od té doby se trmácíme po štacích. Pro diváky to asi není nesnazší najít nás na jedenácti adresách, každý den na jiné.

Napadlo vás, že se vaše poetika míjí se současnou dobou?
Možná. Se současným obecným vkusem tedy určitě. Ale pořád existují diváci, kteří se nás drží zuby nehty, na zájezdech nějaké velké problémy s návštěvností nemáme. Je to sice menšina, už to nejsou miliony, spíš desetitisíce. V září otevíráme stálou scénu v Dejvicích, chystám pro ni nové kusy, které by mohly překvapit, a chci se tam vrátit i k našemu dávnému programu sedmi malých forem. Myslím, že v prvních dvou měsících budeme mít narváno, hodně lidí asi bude zvědavých, jaké to tam je – a pak už půjde o to, to publikum neztratit.

Jedním z těch, kdo se v raném Semaforu účastnili na sedmi malých formách, byl mladičký učitel Ladislav Smoljak. Znovu jste začali spolupracovat až po pětatřiceti letech, režíroval v Semaforu Víkend s Krausovou. Proč až tak pozdě?
Život to tak přines. My jsme ale spolu v kontaktu byli. Chodil se na nás do Semaforu dívat a já zase jsem vděčný divák Divadla Járy Cimrmana. Máme skoro totožný názor na humor. S jedinou výjimkou – on nenávidí figurku Žofie Melicharové. Trochu mě to udivuje, její naivitu dohnanou ad absurdum obdivuje i řada intelektuálů. Ale Smoljak říká: taková šmudla, taková cumpla a přitom ta Jitka Molavcová je tak krásná ženská.

Už jsem se vás ptal na semaforské hry normalizačního dvacetiletí. Jak byste hodnotil svou popřevratovou tvorbu?
To není otázka pro mě, ta je pro divadelní kritiky a teoretiky. Já mohu jen říct, že mému srdci nejbližší je Nižní Novgorod. Zase to byla mystika, která s reálným životem neměla nic společného. Byla to pohádka o ruské říjnové revoluci, o tom, proč k ní nedošlo už v září. Myslím, že v supruze Varvaře vytvořila Jitka Molavcová vůbec nejbizarnější roli ze všech, co kdy v Semaforu měla. A Ferda Havlík pro ni, vedle Kytice, složil svou nejsugestivnější hudbu. Přitom se mu do toho vůbec nechtělo. Jestli něco nesnáším, tak je to ruská muzika, říkal mi. Někdy ale člověk to, co nechce, udělá nejlíp. Premiéra Novgorodu byla už po převratu, kdy jsem se nemusel ničeho obávat. Přesto když se ohlásil ruský ambasador se svou suitou, že přijdou na představení, říkal jsem si, že z toho bude koukat diplomatická nóta. Ne, velvyslanec mi padl kolem krku: ach, gospodin Suchy, vy tak rozumíte ruské duši. A jednou jsme Novgorod hráli v Karlových Varech, bylo nabito, ale na místech, kde se diváci obvykle smějí, ticho po pěšině. Po představení ale následoval potlesk, že by uletěl barák. Pořadatelé mi to potom vysvětlili. Představení si zakoupili Rusové. Karlovarští Rusové.

Letos v říjnu vám bude čtyřiasedmdesát. Nedávno jste měl tiskovku o připravovaném Semaforu v Dejvicích, kterou novináři komentovali slovy Jiří Suchý hýří nápady. Přitom na počátku devadesátých let jste několikrát prohlásil, že vám zbývá málo času, protože s divadlem skončíte – neodvolatelně – v sedmdesátce. Tak jak to bude?
Přemejšlím o osmdesátce, protože to by bylo k nekoukání, jak bych se po tom jevišti ploužil. Já si pořád představuju, že Semafor opustím, až to tam všechno půjde hladce a samo. Jenomže to nebude nikdy.

Takže umřete v botách?
Rád bych.

Máte nějaký autorský sen, který byste ještě chtěl uskutečnit?
Chtěl bych natočit aspoň jeden krásnej celovečerní film. Ale šance, že se mi ten sen splní, je přinejlepším mizivá.