JIŘÍ SUCHÝ - ROZHOVOR (2006, Reflex)

Autor: Honza Dědek, foto: Petr Jedinák, vydáno: duben 2006

Ptát se Jiřího Suchého je těžké; za svůj život poskytl tolik rozhovorů a napsal o divadle Semafor takovou spoustu knih, že je velmi obtížné chtít se dozvědět ještě něco nového. Na druhou stranu je tento klasik z čítanek skvělým vypravěčem. Jeho vzpomínky pronášené typickým hlasem a hovorovým jazykem působí vtipně, i když je naslouchající už slyšel. Navíc je Jiří Suchý i v předvečer svých pětasedmdesátin plný energie, elánu a optimismu. Když jsem mu naslouchal v jeho vilce na Ořechovce u stolku s dekretem Marie Terezie, obklopen knihami o výtvarném umění a krásnými obrazy, opakovaně jsem se přistihl, že vypadávám z role novináře a jen k tomuto muži obdivné vzhlížím. Nestydím se za to, Jiří Suchý si to zaslouží.


Dodnes píšete nové a nové divadelní hry, přesto již několik let vycházejí vaše sebrané spisy. Není na podobnou rekapitulaci poněkud brzy?
Mít sebrané spisy nebyl můj nápad, takhle vysoko jsem v životě nepomýšlel, takové mínění o sobě zase nemám, ale přišel za mnou pan doktor Kadlec, který svého času vydal sebrané spisy Bohumilu Hrabalovi, a ten si to usmyslel. Tak jsem mu nevzdoroval, poněvadž bych mu asi zkazil radost. Trvalo tři roky, než všech těch dvacet knih vyšlo. Za tu dobu samozřejmě vznikla řada dalších her a písniček, mohly by vycházet další knihy, ale zase není, kdo by je vydal. Možná že za dalších deset let dojde na nějaké dodatky.

Za deset let to jistě nebude jen jedna kniha dodatků. Řekl bych, že ještě napíšete hodně úspěšných, her a písniček...
Rád bych. Když mi bylo šedesát, tak jsem si říkal: „Do sedmdesáti a šmytec!“ Pak že už budu jen užívat života. Vždyť kdo by se na to taky pořád měl koukat? Načež mi bylo sedmdesát, to bylo hned, a mně se vůbec nechtělo jít od válu. Tak jsem dělal, jako že jsem na své předsevzetí zapomněl, a psal dál. Teď mi bude pětasedmdesát a pořád mě to baví. To by mě samozřejmě neopravňovalo k tomu, abych dělal divadlo, ale ono to baví i lidi, chodí na nás, míváme narváno, publikum je spontánní, řehtá se a tleská tak, jak to má být a jak to bývalo.

Voskovec s Werichem po návratu z Ameriky zjistili, že nemají, o čem psát. Vy jste nikdy netrpěl nedostatkem témat?
Ne, tohle mně problémy nedělá, pořád ještě vím, o čem psát. Ale čím jsem starší, tím mám větší strach, že se tomu lidi nebudou smát. A je mi jasné, že jakmile vypadne nebo zeslábne humor, tak to je konec, poněvadž dramatik nejsem a na mých hrách je to vidět. Vždycky jsem si říkal, že bych chtěl napsat hru, kde by divák šel dějem s hlavni postavou a trnul by, jak to s ní dopadne. Ale vim předem, že se mi to nikdy nepovede, A diváci to ode mě ani neočekávají, u nás je hra jen záminkou pro písničky a vtipy, takže absence humoru by byla sebevražedná. A ona dvouhodinová hra znamená vymyslet sto dvacet fórů. Mám už zkušenost, že jednou za minutu by měl zaznít smích. Pak by se tam měly objevit taky úsměvné momenty, větičky, které sice nerozřehtají, ale jsou milé. A když někdy píšu, tak se mi přihodí, že mám dvě stránky a kde nic tu nic. To pak trnu, V tu chvíli si říkám: „tady musím vymyslet fór.“ Voskovec a Werich scéně, která nebyla vtipná, říkali pes. To se někdy stane, že člověku vyleze ze stránky pes. Pak nastává úkol vymyslet takový nápad, aby se lidi zasmáli.

A daří se vám vždycky takový nápad vymyslet, naplnit každou scénu vtipem?
Ani vám nevím, jak to funguje, ale povětšině se to nějak povede. Zajímavé je, že se mi stává, že vtip, na který sazím, projde celkem bez větší odezvy, zatímco věta, od níž jsem si nic nesliboval, tak ta zabere. Ve hře Jako když tiskne mám větu, kde se lidi smějou, a já dodnes nevím čemu. Vůbec jsem nepochopil, proč ta věta funguje, ale jednoduše zabírá. Je to zvláštní alchymie.

Co naopak na jevišti zabírá velice spolehlivě, to jsou vulgarismy. I vy je občas použijete, byť s mírou a vkusně. V jakých případech se odhodláte sáhnout po nějakém tvrdším slově?
Lety jsem došel k tomu, že sprosté slovo použiji jen tehdy, když to má určitý význam, kdy není fór v tom sprostém slově, ale v jeho sousedství. Vždycky udávám příklad z Kytice, kdy ve Zlatém kolovratu přichází král, matka mu nabízí svou dceru a říká, že dobře přede: „Její nit - toť hedváb!“ A král na to: „Seru na hedváb, babice!“To má přece svý kouzlo! Vůbec poprvé jsme vulgarismus použili ve hře Jonáš a doktor Matrace, kde jsme strašně zmrvili Mozartovu Malou noční hudbu. A náš tehdejší rekvizitář a příležitostný herec malých rolí pan Balcar stál na balkóně a strašně nám za to nadával. Šlitr mu tenkrát říkal: „Jak hrozný? Vždyť to bylo od Mozarta! Víte, kdo to byl Mozarta? Nevíte!“ A pan Balcar ze sebe najednou vychrlil Mozartův životopis a zhodnocení jeho tvorby, načež odcházel a Šlitr za ním volával: „Počkejte, já tady mám ještě jednu se španělskýma rytmama!“'Na to pan Balcar povídá: „Jděte s těma vašema španělskejma rytmama do prdele!“ K těm španělským rytmům to vytvářelo krásný kontrast, něco takového nikdo nečekal, zvlášť v Semaforu, ten moment překvapení v tom hrál obrovskou roli. Sál zaburácel. Sprosté slovo na jevišti nikdy neselže. Nejspíš je v lidech zafixováno, že doma se může říct cokoliv, ale když je víc lidí pohromadě, tak se musí udržovat určité dekorum. Takže doma to nikoho nerozesměje, ale jakmile zazní sprosté slovo v divadle, v tom stánku umění, tak se lidi mohou umlátit. Druhou věcí, která spolehlivě zabírá, jsou politické narážky, kopání do oficiálních osobností, to publikum bere. To ovšem my neděláme vůbec, to jsme si odřekli. Vždyť ta dnešní politická satira je ubohá už jen v tom, ze se to smí.

Vaše oblíbená komická dvojice Voskovec a Werich byla značně politické divadlo - vás nikdy satira nelákala?
V šedesátých letech jsme se skutečně dopustili několika politických písniček, třeba Člověk, to zní hrdě nebo Kdo chce psa bít, vždycky si hůl najde. Byla to reakce na šedesátá léta před rokem 1968, kdy se najednou mohlo tu a tam něco říct, a my se tím jaksi opájeli. Totéž nás potkalo po roce 1990, kdy jsme uváděli mírně zpolitizované Večírky, ale záhy jsme jak my, tak i naše publikum vycítili, že to asi není naše parketa. K satiře nemám talent. Pokorně jsem se tedy vrátil k lyričtějšímu humoru a humoru pro humor, tam se cítím být silnější.

Navíc publikum už jistě od vás očekává určitý druh humoru a těžko by si po tolika letech zvykalo na politickou satiru...
Ano, už jsem nějakým způsobem zavedený. Být zavedený je na jedné straně docela dobrá věc, ale na straně druhé je to pěkně nevděčný, protože když člověk chce zkusit cokoliv trošku jinýho, tak se se zlou potáže. Tohle jsem si sám pro sebe jednou provždy vyřešil při hře Smutek bláznivých panen, což byl takový bizarní, úzkostný sen bezdětné důchodkyně, které se zdálo, že když jí bylo šestnáct, tak šla recitovat básničku a přitom byla v osmém měsíci těhotenství. Tehdy jsem zjistil, že když dám publiku dost důvodů ke smíchu, tak si můžu dovolit vložit do hry i to, co chci já, třeba nádechy mysticismu a surrealismu. Je to takový kompromis. Stejně jako v případě filmů. Třeba když jsem natočil film Nevěsta, tak mi přišla spousta dopisů - jedna část diváků mi psala nesmíme nadšený reakce, druhá mě v nich prohlašuje za naprostého idiota. Logicky - čekali Semafor, písničky a Matušku, jenomže ono to tam nebylo.

Je zvláštní, že jste napsal tolik úspěšných divadelních představení, ale snad žádný z celé řady filmů se nesetkal se srovnatelným úspěchem…
Vždycky jsem víc tíhnul k filmu než k divadlu, dokonce jsem v roce 1990 založil vlastní filmovou společnost a natočil řadu filmů, ale právě v téhle oblasti se mně nikdy nedařilo. Nevím proč, asi to prostě neumím. Nejspíš jsou po řemeslný stránce špatný poněvadž nemaje FAMU, tyhle věci neznám. Taky mi to jednou Jiří Menzel vyčítal. Sednul si se mnou k jednomu mému filmu a začal vypočítávat, co jsem udělal špatně. Nakonec povídá: „Vy v těch filmech máte vedle sebe spoustu hezkých momentů, ale to je, jako kdybyste dělal mozaiku, Líbily by se vám jednotlivý čtverečky, ale vůbec vám nezáleželo na tom, co z toho potom vyjde za obraz“ A v tom měl pravdu.

Stalo se vám někdy i v případě divadelní hry, že byste napsal kus, který publikum kategoricky odmítlo?
To se mi stalo hned na začátku, když jsem napsal hru Sekta. Psal se rok 1964, my tehdy hráli představení jako Člověk z půdy, Taková ztráta krve a Zuzany, humoristické divadelní hry plné šlágrů, a já jsem najednou napsal takovou zběsilost v duchu absurdního divadla. Měl jsem pocit, že to diváci ocení, že si řeknou: „On už ví, jak na nás, všechny ty písničkové večery fungují, tak teď hledá, jak dál.“ Kdepak! Tehdy jsem se naopak setkal s pořádným odporem publika! Několik lidi mi poslalo dopisy, že do Semaforu už v životě nevstoupí! A jeden básník tenkrát napsal kritiku, která začínala slovy: „Nejhorší, co ve své povýšenosti zcela nečekané předhodil Jiří Suchý svému publiku, byla Sekta.“ Jiří Šlitr dokonce odmítl k tomuhle představení napsat hudbu, ten mi řekl rovnou, ať se na něj nezlobím, ale pro něj že je to blábol. Já si to chtěl nicméně prosadit, tak jsem mu oznámil, že to nevadí, ze si ji napíšu sám. Ale rozhodující bylo publikum a to Sektu zavrhlo, prostě na ni nechodilo. My tenkrát běžně dělali dvě stě repríz, ale Sektu jsme po šestatřiceti reprízách museli stáhnout, jinak bychom hráli pro prázdné divadlo. Jeden z mála lidí, kterým se tohle představení líbilo, byl Miloš Forman. Když odjel do Ameriky, kde se rozhodl zůstat, tak mi napsal, abych mu poslal nahrávky ze Sekty, že je chce mít. A když jsem ho pak navštívil na jeho americké dače, tak tam tuhle nahrávku opravdu měl položenou na magnetofonu. A teď se stala neuvěřitelná věc - Národní divadlo nám nabídlo, abychom v rámci roku české moderní opery dvacátého století na jeho scéně uvedli Dobře placenou procházku; prvně jsme měli se Šlitrem pro zlatou kapličku něco napsat v roce 1968, ale tahle nabídka pochopitelně záhy padla, A teď se Miloš Forman rozhodl obohatit tuhle Šlitrovu operu o písničky právě ze Sekty.

Nemrzelo vás, že vám publikum vymezilo tak úzké mantinely?
Nutno říct, že jsem po Sektě napsal libreto právě k Dobře placené procházce, v němž jsem se dopustil takových bizarností, na které bych bez napsání Sekty nikdy nepřišel. Všechny předcházející hry byly v zásadě realistické, kdežto v Dobře placené procházce se objevila postava tety z Liverpoolu, která, když je potřeba, tak umře, listonoš, který svými telegramy posouvá děj na opačnou stranu, a různé další abstraktnosti, které by dřív vzniknout nemohly Takže tahle tak neúspěšná Sekta měla pro mou další tvorbu obrovský význam.

Nejsou pro vás v dnešní době, kdy je Semafor soukromým divadlem a musí dbát na komerční úspěšnost, tyhle mantinely ještě užší?
Do jistý míry to tak je. Samozřejmě že musím brát ohled na publikum, ale zase to není tak, že bych musel dělat něco proti svýmu vkusu nebo názoru. Akorát si někdy rozmyslím uplatnit některý svůj nápad, najednou si řeknu, že už by to na toho diváka možná bylo moc. Víte, já udělal po povodních, kdy jsme pendlovali po jedenácti adresách a návštěvnost nám rapidně klesala, zajímavou zkušenost v divadlech, kam jsem se chodil dívat a závistivě sledovat, jak mají narváno. A to na velice závazných kusech! Tehdy jsem dospěl k názoru, že to bude nejspíš proto, že ti prostší koukaj v televizi na zábavný programy, zatímco ty inteligentní chodí do divadla, protože v televizi nenajdou to, co potřebujou. Tak jsem si řekl, že divadlo je dneska pro intelektuálně náročnějšího diváka, čemuž se musíme přizpůsobit. Semafor byl vždycky v podstatě divadlo lidové, zejména v šedesátých letech naše písničky zněly po celý republice a chodil k nám opravdu kdekdo. Jenomže tohle publikum teď obrátilo svůj zájem k televizi, kde je přece jenom ta zábava lacinější, mozek při ní můžete vypnout. A tak jsem si řekl, že se musíme přeorientovat na to kultivovanější publikum a na intelektuály. Napsal jsem takový literární kabaret, jmenoval se ... nikoho nezabije, lidi na něj chodí, ale nijak překotně. Myslel jsem si, že si zvyknou a chodit začnou, ale nezačali.

Nejspíš už to bylo příliš intelektuální představení ...
Na to, v čem to je, jsem přišel až ve chvil i, kdy jsme se nastěhovali do našeho současného divadla v Dejvicích, kde jsem podle reakcí a návštěvnosti zjistil, že na jedný straně je tady televize pro diváka, který neklade na zábavu žádný nároky, ten se chce jenom bavit, a to v podstatě jakkoliv, na druhý straně jsou tady divadla, kde hrají Sartra, Becketta a podobně těžký repertoár pro intelektuály. V tu chvíli jsem si uvědomil, že je tady ovšem ještě třetí publikum, na který bych málem zapomněl - diváci, kteří nechodí do divadla proto, aby ocenili brilantní režii a mistrovské výkony herců, ale že se chodí bavit, poněvadž odmítají tu nejpokleslejší televizní zábavu. A tenhle střední proud, abych tak řekl, to je naše publikum. A to publikum značně široký. Pomalu se k nám začalo stahovat, takže se teď orientujeme na kultivovanou zábavu. Lze říct, že jsme se konečně po letech našli.

To jste mě překvapil, protože já vždycky považoval Semafor za dost kultivované a inteligentní divadlo ...
A na tom chceme stavět dál. O to se nejvíc zasloužil Miroslav Horníček, který nejenže mě seznámil s Jiřím Šlitrem a Janem Werichem, ale navíc jsem se od něj naučil, co to znamená chytrý humor. A to bylo něco docela jinýho, než jsem do té doby znal. Já jsem od útlého mládí miloval komiky veškerýho kalibru, nedělal jsem rozdíly v kvalitě, měl jsem rád ty nejlidovější, jako Fandu Mrázka, Járu Kohouta, přes Ference Futuristu a Vlastu Buriana až po Voskovce a Wericha. Ty jsem samozřejmě kladl na první místo, ale nějak zvlášť jsem v humoru kvalitu nerozlišoval, měl jsem radost ze všeho, čemu bylo možný se smát. A byl jsem za to vděčný. Najednou přišel Horníček se svýma povídkama, které četl v kavárně Vltava, a já překvapeně objevil, že se humor dá dělat taky velice noblesní formou, a přesto dokáže rozesmát. Akorát že je to těžší a ohlas není tak říkajíc masový.
S inteligentním humorem je potíž. V této souvislosti si vždycky vzpomenu na hru Robin Zbojník od Voskovce a Wericha, kde král Edward píchá do stěn stanu a dí lady Johanně, že se někdy stává, že zpoza závěsů vypadne Polonius. Aby se tady divák zasmál, tak už musí vědět víc, než jen že Shakespeare napsal Hamleta ... Tenhleten druh vtipu taky s gustem používám, ale vím, že na něm nelze postavit celou hru. To je přesně ten vtip, který pochopí jenom několik lidí v sále, můžu si ho dovolit jenom jako takovou lahůdku pro sebe a pro těch několik diváků, kteří vědí, o co jde. Většina vtipů však musí být založena na sdílnějším humoru.

Říkal jste, že jste chtěl ve svých sedmdesáti letech přestat psát - měl jste touhu s divadlem praštit i někdy v minulosti?
Myslel jsem si, že se tak stane, když umřel Jiří Šlitr Byl jsem přesvědčený, že když jsme byli dvojice, která to táhla pořád spolu, bude teď lidem jedna polovina scházet, což bude neuspokojivé. Jenomže to bylo v roce 1970 a já si uvědomil, kolika lidem na příslušných místech bych tímhle rozhodnutím udělal radost. Tak jsem si řekl, že to přece nemůžu, že ta případná likvidace musí ulpět na nich. A pokračoval jsem dál. Oni se mě sice celých těch dvacet let snažili zničit, ale nikdy se jim to nepodařilo, pořád jsem jim utíkal skrz prsty. Pravda je, že si mě netroufli zlikvidovat nějakým úředním výnosem, jako třeba Otomara Krejču - jenomže ten dělal silně menšinové divadlo pro inteligentní publikum, kdežto my byli masoví, chránila nás popularita.

Co mohlo komunistickému režimu vadit na tak apolitickém divadle, jakým byl Semafor?
Jim vadilo právě to, že jsme nebyli politické divadlo! K nám proudily davy, aby se nadýchaly čerstvého vzduchu, takže ta naše apolitičnost byla největší politikum, jaké jsme tehdy mohli beztrestně vyvíjet. Lidi tenkrát četli mezi řádky a často mě jako autora libreta zaskočili, že objevili nějakou politickou narážku tam, kde jsem ji vůbec nezamýšlel. Ale nakonec jsem jim často musel dát za pravdu - ano, ono to tam opravdu bylo.

Na divadlo jste tedy po Šlitrově smrti nezanevřel, ale najít jeho nástupce muselo být velice těžké. Věděl jste vlastně, koho alespoň přibližně hledáte?
Naprosto jsem odmítal vzít si jako nového partnera chlapa, i když se našli i tací, mezi nimi i znamenití komici, kteří se přišli ptát, jestli by nemohli tuto roli převzít. Všechny jsem je odmítl, ale když zemřel Jiří Grossmann, tak jsem to byl naopak já, kdo to nabídl Miloslavu Šimkovi. Měl jsem pocit, že mu po odchodu lyričtějšího Grossmanna, který do jejich humoru vnášel poezii, zatímco Šimek byl vtipný, ale pragmatik, scházela jistá kultivovanější linka. Říkal jsem si, že v tomhle ohledu bych mohl Grossmanna nahradit, navíc jsme byli v jednom divadle, a ještě ke všemu bychom pořád měli značku S+Š. Ale Šimek to odmítl. Trošku ho chápu. Svého času mi Jan Werich nabízel, abychom při jeho divadle ABC založili malou scénu Sputnik ABC. A přesto, že jsem si ho hrozně vážil, poněvadž mě poznamenal skutečně celoživotně, tak jsem si najednou říkal: „On je tak obrovská individualita - to budu muset od této chvíle dělat všechno, co bude chtít?“ A poněvadž i kdyby mě tlačil někam, kam bych nechtěl, tak bych si mu netroufnul odporovat, tak jsem mu poděkoval a jeho nabídku odmítl, Myslím, že ho to nejdřív trošku mrzelo, ale v roce 1977 jsme spolu vystupovali v Lucerně a on tam o tom začal veřejně mluvit, nakonec řekl: „To bylo moudrý rozhodnutí.“ Proto jsem pochopil Miloslava Šimka, když odmítl mou nabídku, on měl svůj svět, svůj druh humoru, který byl evidentně jiný než můj. Sice jsem si myslel, že bych ho malinko ovlivnil, ale to bylo nejspíš to, co on nechtěl, stejně jako já to nechtěl v případě Wericha. Dneska jsem rád, že to tehdy neakceptoval, poněvadž by to asi nedělalo dobrotu, nejspíš by tím vznikl takový divný sloh-nesloh.

Mužského partnera jste nechtěl - to byl tedy důvod, proč se posléze po vašem boku objevila právě Jitka Molavcová?
Kdepak! Pak jsem si vzpomněl, jak nám svého času Jan Werich vyprávěl, že se při představeních na Broadwayi vždycky po jevišti potácejí nějaké děti, že tomu Američani říkají touch of humanity. Opravdu to funguje, budí to rozněžní a pak zas může být sranda a jazz; ostatně Werich sám měl v Divotvorném hrnci dialog s holčičkou. A tak i my měli od začátku na scéně děti, za tři čtyři roky obyčejně odrostly a my se s nimi museli rozloučit, takže se jich u nás vystřídalo hodně. Většinou loučení s divadlem bylo pro ty děti těžké. Jediná Fanča Werichovic, vnučka Jana Wericha, která u nás hrála asi dva roky v Kytici, tak za mnou jednou přišla a povídá: „Hele, mě už to nebaví, už mě propusť.“ Jediné dítě, které odmítlo hrát dál! Tehdy sem si řekl, že zkusím na tuhle tradici dítěte na jevišti navázat. Ale dlouho to nevydrželo. Mně tam vadilo, že jsem vedl dialog v podstatě sám se sebou, to dítě vždycky řeklo jen to, co mělo přesně napsané, za sebe neřeklo nic. Jenomže já byl od Šlitra zvyklý na jeho nápady, kterými mě vždycky překvapoval, a to mi teď scházelo. Nakonec jsem zkusil vytvořit trio s Pepou Dvořákem a Jitkou Molavcovou, říkali jsme si Kašpar, Baltazar a Melicharová. Komických trojek byla v historii celá řada, ale spíš v zahraničí, u nás to tradici nemělo, tak jsme ji zavedli. Pak se naše cesty s Josefem Dvořákem rozešly a mně zbyla Melicharová. Dlouho jsem si říkal, že to bude se Šlitrem nesrovnatelný, ale stala se věc, která mě nesmírně těšila - za těch šestatřicet let, co dělám s Jitkou Molavcovou, se nenašel nikdo, kdo by mi říkal; „Ten Šlitr, to bylo ono, ale tohle už není.“ Samozřejmě že pro většinu lidí je Jiří Šlitr nepřekonatelný. O Jitce neřekl ještě nikdo, že je lepší než Šlitr, ale dosud se nenašel nikdo, kdo by řekl, že je horší! A to je cenné.

Nakolik jste k sobě byli s Jiřím Šlitrem vzájemné kritičtí?
Dost. Žádné velké spory však nebyly, v zásadě jsme se shodli. Když jsem cítil, že má pravdu, tak jsem ustoupil, někdy jsem přesvědčil já jeho. Často mi třeba říkal: „Tady to chce výraznější pointu.“ Naopak já měl zase nápady do muziky, hlavně když jsem napsal nejdřív text, tak jsem mu k tomu zabroukal i melodii a on velice často její formu akceptoval. Někdy mě i překvapil. Třeba v případě písně Jó, to jsem ještě žil. Říkal jsem Šlitrovi, že je to dost závažný song a že by bylo krásné ho pojednat s velkým smíšeným sborem a varhanama. Jemu se to líbilo, ale nakonec přišel s prostinkou melodií jako od Hašlera, vojáček v zákopu si ji hraje na tu svou foukací harmoniku …A byla to nádhera.

Dařilo se vám s Jiřím Šlitrem improvizovat jako to uměli Voskovec s Werichem ve svých legendárních předscénách?
Nikdy jsme nebyli improvizátoři, kteří by se postavili na scénu a spustili, ale když někoho něco napadlo, tak to řekl. Výsledkem téhle plíživé improvizace byla hra, která po roce byla úplně jiná než v době premiéry, při derniéře už tam byly dokonce i jiné písničky. S Jitkou Molavcovou je to jiné, jednak mi nikdy přímo neřekne, že se jí má nová hra nelibí, ale já samozřejmě cítím, když je taková rozpačitá, takže to obyčejně trochu předělám. Ovšem i ona si to trochu upraví, vnáší do své role drobné nápady, vyšperkuje to větičkami, které zabírají. To je bezvadný Taky už spolu děláme šestatřicet let, zatímco se Šlitrem jsme spolupracovali deset let. Ale co se týká improvizace, tak je to podobné jako se Šlitrem. Začalo to při představeni Vetešník, kdy jsme se v tom kvapu moc dobře nenaučili náš výstup, takže jsme to říkali svými slovy, text nám různě košatěl a měnil se, nakonec jsme v tom našli zalíbení. Velmi často jsme díky různým nepřesnostem přišli i na nový nápad, Jitka najednou řekla slovo, které nikdy předtím nevyslovila, což mně evokovalo nový nápad. Ale není to absolutní improvizace, jakou děláme třeba s Přemyslem Rutem v pořadu Zavíráme, pojďte dál. Tam improvizujem tak z padesáti procent, každé představení je jiné. A to mě baví. S Jitkou nám toto není dáno. Rut je přece jenom také autor, kdežto Jitka je hlavně interpret. Její improvizace vychází z jejího herectví, nikoliv z jejího autorství. Ačkoliv dlužno říct, že píše roztomilé pohádky. Takže autorka je vlastně taky.

Jitka Molavcová nikdy neměla chuť napsat sama nějakou hru?
Proč by to měla dělat, když na to má lidi?

Řada divadel dnes uvádí vaše hry, což mi v tomto případě, kdy celé představení stojí především na vaší osobě, přijde stejně obtížné jako hrát v současné době repertoár Osvobozeného divadla, který taky stál na Voskovci a Werichovi, ale z dramatického hlediska nebyl nejlepší Jak vám se líbí vaše hry v podáni, jiných divadel?
Moc jsem jich neviděl, ale třeba Dobře placená procházka ve francouzštině, uvedená v belgickém Národním divadle za účasti členů královské rodiny, byla zajímavá. Ale jinak bych řekl, že hrát semaforské hry není jednoduché stejně jako představení Voskovce a Wericha. Oni na tom totiž byli podobně jako Semafor - já jsem jako dramatik úplně katastrofální, oni byli podstatně lepši, ale máte pravdu, že jejich hry nijak neoslnily. My jsme svého času hráli v karlínském divadle Golema. Jan Werich tehdy souhlasil pod podmínkou, že se z toho udělá současnější hra - nechtěl, aby z toho bylo muzeum. Tak to dal Pavlu Koptovi a mně, abychom to přepracovali. Nakonec došlo na otázku, kdo to bude hrát. Původně jsem navrhoval, aby se toho ujal Lasica a Satinský, což se Werichovi líbilo, on je měl rád, ale nějak z toho sešlo. Nakonec jsme přistoupili na jeho nápad a hráli jsme to s Jitkou Molavcovou po semaforsku. Přetvořili jsme si jejich dialogy, trochu to zaktualizovali a hráli to jako u nás v divadle. Tak jako oni dva byli klauni uprostřed herců, my dva jsme byli kouskem Semaforu v Karlíně, což bych řekl, že bylo šťastné řešení. Někdy se někomu podaří výborně inscenovat i nějakou semaforskou hru. Vzpomínám si, jak kdysi jeden soubor uvedl naši hru Jonáš a tingl-tangl. Nechtělo se jim imitovat Suchýho, tak to vyřešili vynikajícím způsobem, kdy několik herců vzpomíná na kabaretiéra Jonáše a každý tu svou vzpomínku zahraje těm zbývajícím. Takže se tam vystřídalo za večer pět Jonášů. To bylo moc dobré.

Jinou poctou vaší tvorbě byla Špatně placená procházka, kterou v hradeckém Klicperově divadle uvedl Vladimír Morávek...
My to s režisérem Morávkem budovali zpočátku společně, on potřeboval dodat materiály, pak i nějaké nápady, všechno si to pečlivě zapisoval a stvořil z toho tohle představení. Prapodivné představení, takové morávkovské. Ale mně se líbilo. Akorát se mi nelíbilo, že mě na premiéře vyzvali, abych se šel jako autor děkovat, a poslali pro mě do lóže krasavici, která tam hrála Smrt. V mým věku! Víte, jak jsem se lek, když si pro mě do lóže přišla Smrt?

To opravdu není ke klasikovi z čítanek uctivé. Jak vlastně nesete, že se vaše texty musí děti ve škole učit zpaměti?
Na jedné straně mám děs, že ze mi někdo může dostat pětku, ale na druhý straně mně trochu polichotilo, že si mě už v dobách tvrdé totality a normalizace, kdy jsem téměř nic nesměl, někdo všiml. Nejspíš jsem měl i na ministerstvu školství nějaký příznivce, kteří to do těch čítanek propašovali. To pro mě tehdy bylo velmi příjemný zjištění.

Vždycky jsem přemýšlel, jak zvláštní to musí být pocit, stát se již za svého života klasikem, tvořit větší část svého života ve stínu něčeho, co se již dávno stalo legendou. Něco podobného se stalo třeba The Beatles, rozešli se poměrně mladí a zbytek tvůrčího života museli prožít ve stínu velké legendy, kterou se jim už nikdy nemohlo podařit překonat. Jak vy se vyrovnáváte s pověstí zlaté éry Semaforu za dob Jiřího Šlitra?
Vždycky říkám, že minulost Semaforu je moje největší konkurence. Ať dělám co dělám, tak tohle už nepřekročím. I kdybych dělal věci náročnější a třeba i lepší, tak už to veřejnost nikdy neuzná, protože tenkrát jsme hráli v době, která nás nutně potřebovala. Ale s tím už jsem se smířil.

K vaší minulosti neodmyslitelně patří i váš slaměný klobouk žirarďák. Když jsem ho po vašem vzoru začal nosit, tak jsem přemýšlel, jak jste k němu vlastně přišel.
Girardi byl rakouský bavič konce devatenáctého století, který tenhle klobouk nosil, pak ho proslavil francouzský šansoniér a vynikající herec Maurice Chevalier. Pro mě byl žirarďák vždycky symbolem kabaretiérství, takže když jsem si vymyslel postavu kabaretiéra Jonáše, tak jsem si ji nedovedl představit jinak než s žirarďákem na hlavě. Od té doby ho nosím vždycky, když hraji něco, co má kabaretnější charakter. Ostatně tenhle klobouk si na hlavu v době svých začátků nasazoval i Oldřich Nový; to zkrátka patřilo ke kabaretu. Pak mi ho věnoval, přinesl mi ho na premiéru jedné hry, já si ho v šatně zkusil, ale Nový měl asi o tři čísla větší hlavu. Tak jsem ho zavěsil, na zeď, pěkně se tam vyjímal. Druhý den mi Oldřich Nový volal a říká: „ Jiří, já si myslel, že aspoň při děkovačce si ten klobouk posadíte na hlavu.“ Zřejmě doufal, že mu tímhle způsobem veřejně poděkuji. Mě to nenapadlo, byl jsem blbej, mohl jsem to udělat. Tak jsem mu říkal; „Víte, pane Nový, mně je veliký, já ho budu mít jako relikvií ve vitrínce.“ Pan Nový souhlasil, ale asi za týden mi opět volal a říká: „Jiří, mohl byste mi ještě nakrátko půjčit ten klobouk? Víte, já ho budu potřebovat.“ Přemítal jsem, na co ho asi může potřebovat, ale samozřejmě jsem mu ho půjčil, a už mi ho nikdy nevrátil. Po jeho smrti pomáhal můj bratr likvidovat pozůstalost a našel tam tenhle klobouk. A bylo mu řečeno: „Tenhle klobouk dostal od vašeho bratra.“ Oldřich Nový si vytvořil k tomu klobouku legendu, když už jsem mu za něj veřejně nepoděkoval. Byl to roztomilý člověk a měl jsem ho rád.

A jak přišel Jiří Šlitr ke své buřince?
My jsme při zkoušení Jonáše uvažovali, co bude mít na hlavě Jiří Šlitr, jestli má mít taky žirardák, ale pak mě napadlo, že by byl možná k tomu slamáku dobrý kontrast tvrdýho klobouku - bouřky, jak se říkalo. A jemu se to líbilo. Nakonec se z toho stal takový symbol, že jsem jednou dokonce dostal dopis, na obálce byl jednoduchou linkou namalovaný žirarďák plus buřinka, nic víc, žádná adresa ani jméno, a přesto to došlo. Vlastně jsem dostal ještě jeden zvláštní dopis. V dobách, kdy jsme hráli v Alfě, jsme měli nad vstupem do divadla ceduli: Buď vítán, kdo s dobrým úmyslem odcházíš. A pod tím visely ty naše dva klobouky. A jednoho dne se ta buřinka ztratila. Tak jsme tam pověsili jinou, co nám taky zbývalo. Uplynulo asi dvacet let a já dostal dopis od kajícníka, který se po těch letech přiznal, že tu bouřku ukradl, poněvadž chtěl mít doma Šlitrovu buřinku, že ji nosil, ale jednou ji na nějakém čundru zapomněl na nádraží. A moc ho mrzelo, ze ten, kdo ji našel, vůbec nevěděl, že to není obyčejný klobouk, ale buřinka, kterou nosil Jiří Šlitr, která měla na sobě přišitou takovouhle legendu. Byl z toho smutný a měl potřebu se mi přiznat.
Mně se občas takhle někdo po letech k něčemu přizná. Jednou jsem potkal staršího, elegantního pána, který se mi představil jako doktor ten a ten a říká: „Musím se vám k něčemu přiznat, pane Suchý. Jednou, když jste hráli Jonáše, to jsem byl ještě študent, tak jsem koupil lístky do první řady, byly to pro mě velký peníze, ale pozval jsem svou dívku, tak jsem se chtěl ukázat. A abych se před ní vytáhl, tak když jste stál na rampě, tak jsem se naklonil a rozvázal vám tkaničku u boty.“ Na to jsem si samozřejmě pamatoval, takovouhle věc člověk pochopitelně nezapomene, to se vám nestane na každým představení. A on se mi strašně omlouval: „Prosím vás, nezlobte se na mě, já jsem se chtěl tehdy blejsknout, dneska vím, že to byla blbost.“ To se mi někdy stává. Zažil jsem v publiku různý věci. Moc se mi třeba líbila jedna dívka, která seděla v první řadě, měla na sobě bílý rolák a hrozně moc se smála, ty její výbuchy smíchu se neustále opakovaly, tak jsem se na ni otočil a začal s ní komunikovat. Jenomže ona se zabořila do sedadla, uzavřela se do sebe a ten rolák si přetáhla přes obličej. Moc jí to gesto slušelo.

Z osobní zkušenosti vím, že třeba Bolek Polívka rád zneužívá diváky ke svým vtipům, jiní komici jsou zapřísáhlí odpůrci týrání publika. Jaký je váš názor na takovýto způsob spolupráce s obecenstvem?
Moc rád to nemám, vlastně vůbec ne. Když mě někdo vyprovokuje, tak ho dokážu oslovit, to mně nevadí, ale nikdy bych nikoho neztrapňoval, rozhodně bych tu zmiňovanou slečnu v bílém roláku třeba netahal na scénu. Udělal jsem totiž v tomhle ohledu jednou hroznou zkušenost. Bylo to na našem úplném začátku, hráli jsme představení Člověk z půdy, na které chodila do první řady pořád jedna velice hezká dívka. Poprvé, podruhé, potřetí, takže když přišla počtvrté, tak už jsme jí začali dělat čárky. A když seděla v první řadě po čtrnácté, tak mi náš tehdejší inspicient Hrabánek říká: „Hele, seskoč během představení z jeviště a udělej s ní interview, prosté se jí zeptej, proč chodí tak často, to bude takové příjemné osvěžení celého večera.“ A já blbec to udělal! Seskočil jsem k ni a začal jí klást otázky - ona se taky zabořila do křesla, koukala na mě s vytřeštěnýma očima a nebyla schopná říct jediný slovo. Položil jsem jí ještě několik otázek, ale holka ani necekla, lidi nechápavě koukali, bylo to prostě hrozný. Tak jsem se obrátil, že vylezu zpátky na scénu, jenomže jsem hrál Malýho lorda, který už je jako dospělý, měl jsem na sobě těsný šatečky, kterým jsem urostl, takže jsem se vůbec nemohl vyšplhat zpátky na scénu. Po celou dobu vládlo v sále absolutní ticho, Lidi jen seděli a vůbec nechápali, co že se to děje. A od tý doby už tyhlety věci zásadně nedělám.

Myslíte, že se některá mladá divadla poučila z vaší minulosti a mohli by se tady objevit přímí pokračovatelé Semaforu?
Někdy přemýšlím, jestli někdo Semafor převezme, nebo půjde do vytracena. V téhle zemi existuje celá řada divadel, kde hrají naše hry a kde se snaží pokračovat v naší poetice, píší taky vlastní hry, stvořené k našemu obrazu, ale to jsou často amatérská divadla, která asi do historie českého divadelnictví výrazněji nezasáhnou. Alespoň to tak činí už mnoho desítek let a pořád, nic z toho s naší kulturou nehnulo. Zatím mám spíš pocit, že Semafor zapustil kořeny v jiné oblasti - v textech písničkářů. Těch se ke mně hlásí celá řada, ať už je to Jiří Dědeček, nebo Karel Plíhal. Tam by náš odkaz mohl pokračovat.

Dovedete si představit, že by jednou Semafor mohl fungovat bez vás?
Uvažoval jsem, že kdyby se v divadle našel někdo, kdo by byl natolik tvůrčí, nebylo by mu protivné, co jsme dělali my, a dokázal by to rozvést dál, tak proč ne? Mám určité tipy, ale zatím je jen pozoruji. Mladá divadla, jako třeba Sklep nebo Křeč, která mám hrozně rád a která si získala určitý věhlas, tak ta se k nám vyložené nehlásí. Je vidět, že jejich poetika je odjinud. Nejsou přímými pokračovateli Semaforu, jako my byli pokračovateli Osvobozeného divadla. Nevím, uvidíme. Na to odpoví čas. Ale víte, ono je v podstatě úplně jedno, jak to bude nebo nebude.