M.HORNÍČEK - ESEJ O SEMAFORU (1964)

autor: Miroslav Horníček, publikováno v knize Semafor – Hry, Československý spisovatel, 1964

Miroslav Horníček ve hře Člověk z půdy

Řekli mi: Napiš esej o Semaforu. Nevím, jsem-li já ten pravý pisatel pro tento úkol a je-li esej ten pravý literární druh, jde-li o Semafor. Čtu-li slovo esej, probouzí ve mně jeho zvuk i podoba představy čehosi vznešeného. Esej má být psána o anglickém písemnictví či o florentském malířství 15. století. Prostě o něčem nádherně rozvitém a dokončeném, o něčem, co pisateli dovoluje klidný pohled a objektivní soud. Právě tak bych pro dvojbustu Suchého a Šlitra nevolil mramor. Tím vším chci říci především to, že Semafor a tedy Suchého a Šlitra mám rád a že jim fandím. Fandové však nepíši eseje, fandové jsou v hledišti a při pohledu na výkony svých oblíbených herců či hráčů ztrácejí svou vlastní důstojnost.
Leč úkol je dán a obojí - tedy esej i Semafor - jsou pojmy i skutečnosti dosti pružné, než abychom byli apriorně poutáni nějakými předpisy. Nečekejte ode mne klid ani objektivitu. Kdybych měl popisovat složení půdy v kraji středočeském či tok Úpy, mohl bych klidně a objektivně sledovat obojí. Geologické vrstvy byly vytvářeny staletími a Úpa pramenila i tekla již před naším narozením stejným způsobem jako dnes a v obojím případě nelze předpokládat nějaké změny. Zajisté jsou i divadla, jež takto trvají či tekou a jejichž popis lze zhotovit se značným klidem a nezávaznou objektivitou, ale Semafor mezi ně nepatří. Mění stále svůj tok i své složení, a je-li v jistém smyslu půdou, je půdou, která vybuchuje, a spíše než řekou je gejzírem, který tryská vždy jinde, vždy jindy a vždy jinak. Řeknete-li slovo Sněžka, bude mít pět či pět tisíc lidí skoro tutéž představu, i když představa některých bude slunečná, dalších deštivá a jiných sněžná. Sněžka trvá na svém místě, měří svých 1603 metrů a počasí je tu činitelem pouze náladotvorným, ale pojem Semafor může u pěti lidí probudit pět odlišných představ.
Co je to Semafor? Kde jsou jeho prameny a kudy spěje jeho tok? Můžeme se snadno dopustit omylu a sledovat některé z jeho slepých ramínek, může nám zmizet před očima, a tryskat za našimi zády, můžeme mít pocit vysychajícího koryta, a příští vlny nás odnesou jako ulomenou větévku. Nelze popisovat Semafor u psacího stolu. Je nutno vstoupit do terénu a jít.

PRAMENY
Divadlo může vzniknout v podstatě dvojím způsobem. Prvním z nich je cesta organizační. Kdosi pojme úmysl založit divadlo. Může to být vévoda mainingenský nebo národní výbor v Praze 35. První příklad je z dávné minulosti, kdežto druhý z blízkého budoucna. Oba činitelé postupují do značné míry obdobně, protože zmíněný vévoda i příslušný výbor mají na počátku nějaké představy a nějaké možnosti, přičemž nějakost představ je určována měrou prostředků. Vévoda je sám, což je sice jednodušší, ale na druhé straně více hlav více ví, takže lze předpokládat, že divadlo vzniknuvší v Praze 35 bude solidněji promyšleno a připraveno. Tato organizační cesta vede pak k volbě ředitelů, uměleckého i administrativního, kteří se pak obklopí či jsou obklopeni ostatními spolupracovníky všech potřebných oborů. Tito pak k tomuto takto vzniknuvšímu divadlu přicházejí z nejrůznějších míst a důvodů, přičemž u všech silně převládá důvod jediný; potřeba živit se, ten účetnictvím, onen tvorbou. Základem tohoto divadla je tedy úmysl ekonomický, provozní plán a možná i směřování ke kulturnímu činu, který je v onom vévodství či v oné pražské oblasti žádaný nebo žádoucí.
Je tu tedy divadlo. A přicházejí herci. Z jiných vévodství a z jiných měst, někteří přímo z příslušného učiliště, a hrají zde pak divadelní kusy, některé veselé a jiné naopak do hloubky jdoucí. Takto může vzniknout nejen divadlo, ale i výroba jiných tovarů. Je to věc plánu a realizace, věc kalkulace a píle. Takových divadel je dost. Plní své poslání na sto procent a své hlediště na třicet. Herci přicházejí, hrají, odcházejí. Je celkem jedno, odkud a kam, protože ve všech těchto divadlech jsou podobná pravidla, podobné předpisy a podobnými gesty se tu vyjadřuje láska, žárlivost, obavy, či víra v jasnou budoucnost. Osvojí-li si herec tyto základní obyčeje, může obstát ve většině divadel. Změna angažmá nemůže ohrozit tvůrčí růst celku ani jednotlivce. Hraje se. Dramaturgie je všeobecná, výkony také. Hraje se, pokud výbor či vévoda nepoznají, že provoz je neúnosný, a pokud není rozhodnuto, že v tomto vévodství či v této čtvrti divadlo nebude a že bude jiné v jiné čtvrti či v jiném vévodství. Cesta organizace, která je východiskem tohoto procesu, určuje i povahu výsledků. Představení jsou tu organizována, hraje se s jistou kázní, herci do sebe nevrážejí a začátečník si brzy osvojí jistá pravidla, podle nichž je nutno řídit scénický pohyb, aby nenastalo ohrožení chodu. Chod je zde kýženým stavem. Divadlo je v chodu. I v sídelním městě býváme svědky takových administrativních opatření, která vedou k zajištění a udržení chodu. Divadlo jde. Jako orloj. A v případě zádrhelu sáhne nějaký mistr Hanuš rukou do soukolí a obnoví pohyb - aniž by viděl. Chod je obnoven, úřednictvo spokojeno.
I v takovém divadle může dojít zcela náhle k tvůrčímu činu. Vstoupí sem činitel - dejme tomu režisér - který silou svého názoru donutí soubor jako celek k projevu nikoli již pouze organizovanému, ale organickému. Je to zásah obyčejně násilný a dočasný. I průměrný herec, takto použit jako složka přesné a přísné koncepce, může se zazdát vynikajícím, což často klame nejen kritiky, kteří okamžitě přispěchají s odborným výkladem takového jevu, ale i diváky. Leč zásah pomine, sugestivní nadvláda mizí a průměrný soubor i průměrní jedinci znovu zapadnou do bahna svého průměru.
Ale již jsme zde použili protikladu pojmů organizace a organismus, a tím jsme naznačili druhou cestu, na které může vzniknout a v požehnaných chvílích vzniká divadlo. Tady nestojí v zárodku plán ani kalkulace, ani úmysl, ale nutnost. Často neuvědomělá, tápající, živelná a primitivní. Začne se kdekoli a jakkoli, protože se nemůže nezačít, a podobá se to divadlu ještě méně než novorozeně člověku. Vyráží to ze země, protože to vyrazit musí. Na počátku je vtip nebo poezie, rytmus, nezadržitelná potřeba vyjádřit se po svém či popřít po svém cosi předešlého a přešlého. Historické momenty se často podobají jeden druhému, z čehož vzniklo úsloví, že historie se opakuje. V roce 1927 se projevili dva studenti Vestpocketkou, která měla být a nebyla také ničím jiným než výrazem či spíše výbuchem jejich potřeby „dělat hlínu na jevišti“. Nešlo tu o žádný manifest nějakého specifického názoru, i když tento tu byl a vznikal a určil svým charakterem i svou silou nejen tento první krok, ale i další směřování obou autorů a herců. Oba „divadelníci“ vycházeli z nedůvěry k divadlu a z okouzlení filmem - zvláště pak němou groteskou a celou plejádou jejich hrdinů v čele s Busterem Keatonem a Charlie Chaplinem. Ještě dnes váhá Jan Werich přiznati některému z nich prvenství.

„Nás okouzlilo souhvězdí slavných mužů, z nichž nejslavněji zůstal Chaplin. To jsou takové zajímavé věci v dějinách literatury a umění: vždycky to na sebe strhne jeden. Kdybych měl dát ruku do ohně za to, kdo byl lepší komik, jestli Chaplin nebo Buster Keaton, tak ji tam nedám.“ / Film a doba / leden 1964 /

Ale nejde tady o hodnocení uvnitř slavné plejády, jde tu o zdravý a reálný pocit obou našich komiků, že tady je inspirační zdroj a zdravé východisko.

„Ale když myslím nato, z čeho jsme vzešli, nemůžu nebrat v úvahu vliv amerických grotesek. Duch jejich humoru utvářel naše divadelní začátky. Toho jsme si nebyli vědomi - nezačali jsme dělat divadlo programově, my jsme derivovali program teprve z toho, co jsme dělali.“ / Film a doba / leden 1964 /

Program tu tedy nebyl. Prostě se šlo. Účelem byl pohyb. Cíl nebyl vytyčen. To jenom turisté mají v určitou hodinu sraz na určitém místě a předem určenou cestou míří k předem stanovenému cíli. Také některá začínající divadla dovedou takto popsat svou vlastní budoucí cestu i své cíle. A tento popis je jejich posledním skutkem. Pak už následuje nuda. Vestpocketka byla tedy živena nedůvěrou k divadlu a myslím, že tu šlo o nedůvěru dvojí: nevěřilo se divadlu oficiálnímu té doby a nevěřilo se patrně ani tehdejší avantgardě, která svým způsobem manifestovala „poetizaci“ divadla.

„Učinit divadlo s hercem, jevištěm a vším materiálem scény živou bytostí, tak básnivou, aby se celé stalo hvězdou, jež by mohla vzejít jako jiskřička naděje na obnovu možnosti divadelní práce - to je představa a vůle, ze které Osvobozené divadlo vznikalo.“
/ Jindřich Honzl /

Je tu míněno Osvobozené divadlo před příchodem dvojice Voskovce a Wericha, je tu vysloveno úsilí Honzla a Frejky a jejich přistup k Moliérovi, Aristofanovi, Ribémont-Dessaignesovi a Apollinairovi, Nezvalovi i Jarrymu. Tady se programově a halasně táhlo do boje proti divadlu, tady se mluvilo o jeho odumírání, tady se cítilo, vědělo i vykřikovalo, že divadlo je ve stavu, který je kritický a který lze nazvat - což v rámci manifestu a při nástupu lépe zní - agónií. Jeviště bylo zameteno a vymeteno. Před holými zdmi se týčily konstrukce, herci šplhali po štaflích a stavěli se na ruce s pocitem, že vyjadřují po svém a nově životní vášně, lidské vztahy a dramatické konflikty. Vycházelo se z generační nálady i z reálných možností, či spíše nemožností jeviště na Slupi.

„Protože ze všech jevištních materiálů nebyl na slupském jevišti materiál - žádný, vzali jsme divadelnímu sluhovi schůdky s prknem, abychom ze všech horizontálních rovin vytvořili alespoň dvě.“ / Jindřich Honzl /

V rámci téhož úsilí padlo náhle jiné slovo. Devatenáctého dubna 1927 vstoupili na jeviště Osvobozeného divadla Voskovec a Werich, kteří z lásky k protagonistům němých grotesek a z neschopnosti opakovat jejich fyzické kotrmelce jali se roztáčet salta slov, dialogů, situací a scén. I když některé výdobytky avantgardního úsilí Frejkova a Hanzlova byly později vstřebány divadlem oficiálním k jeho prospěchu a oživeni, bylo to divadlo dobově podmíněné i omezené. Pramen vytrysknuvší Vestpocketkou ukázal se plodnější a vytrvalejší. Tady se nemířilo k abstrakci a poetizaci, tady se dělala „hlína“, a to je solidní materiál. I Hospodin - tvoře člověka k obrazu svému - s ní začínal. Tady se dělala sranda. Tady vznikal humor a toto latinské slovo znamená šťávu. A nejde o šťávu ledajakou: je to krev, která vniká transfúzi do těla společnosti, a je-li to voda, je to voda živá a ta - podle receptu Boženy Němcové i Karla Jaromíra Erbena - dokáže spojit hlavu s trupem a vůbec věci neslučitelné, což Voskovec s Werichem nesčetněkrát dokázali. Tady nebylo třeba obnažovat jeviště – šlo o to, obnažit smysl. Smysl slova, vtipu, situace. Zprvu jevištní, později historické a politické. Tady nešlo o to, šplhat k vrcholům konstrukce. I humor má svou konstrukci a tato svůj vrchol. Dosahovali ho s nohama na zemi. Vrhali se pak odtud střemhlav vzhůru a nalezený smysl obraceli jako rukavici, aby dokázali, že i nesmysl má a musí smysl mít. Jejich prostorem byla řeč. Byla jim manéži i kupolí cirku. Stojíce na předscéně, vznášeli se, padali a opět vzlétali, a jejich slova se setkávala na zlomek vteřiny jako ruce akrobatů vysoko nad hlavami diváků. Byla to klaunerie v plném a nejkrásnějším smyslu tohoto slova. Klaunerie nevězí v žádné stylizaci - je reálná a realistická. Je realističtější než nalepený vous a nalíčená vráska. Nenapodobuje skutečnost, ale vytváří ji. Není záležitostí prostředků, ale myšlení. Neexistují klaunská gesta, ale existuje klaunská logika. Ona je zázemím a základnou. Bez ní neexistuje klaun - byť se za něj kdosi sebe-urputněji vydával kostýmem a maskou. Naopak - v civilních šatech a s nenalíčeným obličejem může skutečný klaun rozesmát své obecenstvo až k pláči. Laurel a Hardy rozesmávají způsobem myšlení a svými psychickými reakcemi. Werich v pozdější době - s plnovousem a téměř nenalíčen - dociloval vrcholných úspěchů velmi civilním slovním projevem.
Ale nevydali jsme se do terénu, abychom studovali prameny divadla Osvobozeného. Tento úkol náležel jiným a ti jej splnili již několikrát a vždycky dobře. Hledáme prameny Semaforu a zde je první obtíž: Není jeden, je jich několik, a přitom ještě není zcela jisto, co za pramen lze považovati a objektivně prohlásit. Bude tomu asi tak, že teprve souhrn subjektivních soudů dá jakousi představu o vzniku Semaforu, a mým úkolem nebude v této chvíli víc než jeden z těchto osobních pocitů vyslovit. Je-li možno mít o Semaforu několik různých představ, dají se tuto převést na dva společné jmenovatele, a to jsou oba Jiří - Suchý a Šlitr. V jejich setkání je tedy zárodečná událost, cosi jako početí věcí příštích, ale protože dítko z početí vzešlé nese ve své podobě i povaze znaky obou rodičů, musíme se oběma obírati i vzhledem k období před setkáním.
Popisovati takto historicky Jiřího Šlitra je velmi nesnadné, právě tak jako velmi snadné, protože - pokud mohu pouhým okem pozorovat - neprošel žádnou změnou, kromě několika jistot tvůrčích i reprodukčních. Je stále týž: vzpomínám na něj z doby, kdy - ještě zcela neznámý - doprovázel jakýsi silvestrovský pořad, ve kterém jsem účinkoval s Lubomírem Lipským a při kterém jsme oba byli jaksi okouzleni jeho bledou, tichou a něžnou přítomností u klavíru. Jezdil pak s námi na zájezdy, a protože je doktorem práv, říkali jsme mu doktor Klavír. V obchodním světě byl kdysi technický termín „tichý společník“, jehož smysl jako všecko ze světa obchodu mi zůstává neznám. Ale Jiří Šlitr byl tichým společníkem našich produkcí v nejlepším smyslu tohoto slova. Brzy jsme si museli povšimnout, že jeho ticho je zdánlivé, že je to klidná hladina vody plné života. Začaly se z těch hlubin nořit nápady. Hudební i kreslířské. Dole u dna to vřelo. Neudržitelná píle a pracovitost počaly vynášet tato netušená bohatství. A tyto vlastnosti v něm zůstávají a rostou. V Bruselu, v Bejrútu, v Paříži, v Moskvě kreslí. Vstává za úsvitu a jde do ulic s blokem a lahvičkou tuše. V Moskvě musí ukrývat tuš pod košilí a rozehřívat ji tělesným teplem, protože zamrzá. Ale kreslí. Večer sedí u klavíru, ráno nemůže dospat, a během dne už je zase ve světě hudby, poslouchá, hledá materiál, přehrává si snímky, prostě pracuje. Zdá se, že nečinnost je mu synonymem vzduchoprázdna - nejen jako pojem, ale hlavně jako skutečnost. Udusil by se, kdyby neměl papír, štětec, tuš nebo klavír. O něco později jsem poznal Jiřího Suchého. Doslechl jsem se, že kdesi v Praze je možno slyšet rock'n'roll. Bylo to smělé slovo, a bylo tehdy vyslovováno jedním dechem se slovem imperialismus. Pověst předcházející tento hudební útvar byla hrozná: při jeho zvucích prý jsou demolovány sály a rvány šaty z dámských těl. Nic takového jsem dosud neviděl a proto jsem si šel tuto hudbu poslechnout. Jsem laik, a kdybych nebyl upozorněn, že to, co právě zní, je zmíněná věc, nebyl bych nic poznal. Sál zůstal celý a ženy oblečeny. Tak jsem poprvé poznal Jiřího Suchého a byl pak za ním několikrát v ateliéru, kde pracoval jako grafik a výtvarník. A opět jsem narážel na totéž: na píli a houževnatou pracovitost, na pevné a jasné vědomí, že nic nepadá z nebe a že řemeslo je nutno si osvojovat denní praxí a denním tréninkem. Psal texty, kreslil, zpíval, organizoval a plodil nápady jako strom pryskyřici, jako včela med.
Byly to dva pramínky, dvě tryskající vody dosud bez směru a záměru, ale vody živé a životodárné. Spojily se. A v té chvíli se zrodil proud.

TOK
Začíná se ve vinárně. Před čtrnácti diváky a posluchači, začátkem roku 1956. U stolů sedí lidé, pojídají bifteky a popíjejí víno, hledíce do očí svých partnerek. Leč stále méně pozornosti je věnováno jídlu, piti i ženám a stále naléhavěji na sebe tuto pozornost obrací hudba a zpěv. Jedno je jasné: toto nejsou písničky, které je možno brát jen jako akustické pozadí, jako zvukovou kulisu. Tyto písničky je nutno poslouchat, a víc: tyto písničky je možno poslouchat stále znovu. Židle jsou náhle obraceny směrem k pódiu. Je tu rozbíjena známá skutečnost, že divák u stolu je špatný divák. Bez reklamy a propagace roste pověst tohoto podniku a do Reduty na Akord klub začínají proudit noví a noví návštěvníci. Hrálo se zprvu jednou týdně, pak dvakrát, třikrát, čtyřikrát - sál už nestačí a zájem stále roste. Lidé jsou soustředěni a je možno k nim i mluvit. Není to slovo jednoduché. Přichází před ně Ivan Vyskočil a čte své filosofické povídky, plné absurdního humoru.
Zcela organicky cítí tito tři - tedy Suchý, Šlitr a Vyskočil - vzrůstající potřebu vyslovit se jevištním tvarem a zakládají spolu malé Divadlo Na zábradlí, kde 9. prosince 1958 je premiéra leporela Kdyby tisíc klarinetů, ve kterém se autorsky spojili Suchý s Vyskočilem. Šlitr v té době odjíždí s Laternou magikou na světovou výstavu do Bruselu a tak dodal do této premiéry jen jedinou písničku.
Po návratu z Bruselu nalézá Šlitr poměry poněkud změněné. Suchý opustil Zábradlí a tak se opět oba Jiří vracejí do Reduty, kde začínají spolupracovat s jazzovým kvartetem Ferdinanda Havlíka. Nocturne v Redutě je možno nazvat poslední etapou v prehistorii Semaforu. V této době už píší oba spoluautoři svou první hudební komedii, hledajíce současně prostor pro její uvedení. Tímto se stalo posléze divadélko ve Smečkách, kde pak 30. října 1959 byla premiéra hudební komedie Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra Člověk z půdy. V titulní roli se vystřídali Kopecký, Horníček a Filipovský, hra dosáhla 230 repris a písničky se na deskách šířily republikou jako velký úspěch obou autorů.
Název Semafor byl původně chápán a stanoven jako zkratka slov: Sedm malých forem, přičemž se vycházelo z naděje i z konkrétních plánů, že v rámci tohoto divadla bude skutečně všech sedm forem pěstováno a rozvíjeno. Tak vznikl pokus o divadlo poezie, ale představení Divadla zázraků prošlo celkem bez ohlasu. Podobně i další pokusy divadla masek, které uvedlo tři inscenace, Škrobené hlavy, Johannes doktor Faust a Sběratel stínů, prošly bez pozornosti obecenstva, kterýžto osud postihl i dětskou hudební komedii Ukradený měsíc.
Ukázalo se, že divadlo je vždycky určováno dvěma činiteli: tvůrci na jedné straně a konzumencí na straně druhé. Rozumné divadlo naslouchá hlasu v hledišti a reguluje své skutky podle ohlasu. Semafor tak učinil a jeho tok se obrátil jediným směrem: k písničkám a hudební komedii. Písničky, které byly s takovým nadšením a soustředěním poslouchány v prostředí Reduty i kavárny Vltava, prošly novou zkouškou - a byla to zkouška ohněm. Byly uvedeny na jevišti. Suchý a Šlitr sestavili z nich scénické pásmo Zuzana je sama doma a ukázalo se, že jeviště se svými požadavky, často neúprosnými, není schopno ohrozit tyto texty a tento - v podstatě nejevištní útvar. Zuzana nejenže obstála, ale zvítězila a stala se důkazem, že mladý člověk této doby dovede pečlivě naslouchat slovům písně, pokud tato slova a tato píseň odpovídají jeho životnímu pocitu, náladě a názoru. Zatím byla připravena druhá hudební komedie obou autorů - Taková ztráta krve - ve které se pracovalo s černým humorem. Ale i tady se projevil nátlak divákův tak, že autoři přepracovali svou hru. V její druhé verzi už se méně vraždilo a více zpívalo.
V nepřítomnosti Jiřího Šlitra, který znovu opustil československo jako člen Laterny magiky, sestavil a uvedl Jiří Suchý literární kabaret „pod patronátem pana Christiana Morgensterna“ - Papírové blues. Zuzana, která byla sama doma, se ukázala formou, do které je možno i radno zhotovit novou náplň. A tak bylo uvedeno nové pásmo o téže soudružce, která nyní byla zase sama doma a bavila se ve své samotě novými písničkami, a to na jevišti značně nevyhovujícím - v sále Městské knihovny, která se stala dočasným útočištěm Semaforu, když Divadlo ve Smečkách bylo prohlášeno úředně za nevyhovující. Nepřízeň úřadů se projevila v té době zvlášť naléhavě. Zuzana se pohybovala po okrajích Prahy, ale diváci, kteří ji milovali samotnou, ji nenechali opuštěnou. Jezdili za ní, vyvracejíce tak pověru, že v Praze je možno podnikati divadlo pouze ve středu města. Rok bez divadla a cestování bez příslušného zájezdového vybavení spolu s jinými příčinami, to vše zavinilo krizi v souboru, jejímž následkem byl odchod Pilarové, Matušky a Štědrého na jiné pražské pracoviště. Ozvaly se první hlasy, že Semafor zanikne. Říčka, tak čile zaplavující naše luhy a háje, zdála se vysychati. Leč skeptičtí proroci pozorující mělké koryto zapomínali, že kdesi v dálce jsou prameny a že řeky občas či místy mohou mizet pod povrchem, aby se objevily jinde a čilejší, širší a hlubší než dříve.

V NOVÉM ŘEČIŠTI
V květnu 1962 se objevil Semafor znovu, tentokrát na slupském jevišti, poznamenaném a vyznamenaném již jednou vznikem a zrodem divadelní éry. Tentokrát nastupoval Semafor jako člen nově zřízeného Státního divadelního studia a uvedl pásmo svých autorů Šest žen. Byly tu nové tváře, nové hlasy a pochopitelně i nové písně. Byl to jakýsi parodizující pohled na fiktivní deník Jindřicha VIII. a byl to především jasný důkaz, že živé vody nových nápadů je dost. Řeka se hnala dál a její životnost začali uznávat nejen skeptici, ale pozvolna i kritici.
Ještě zřetelněji se tato životnost projevila další premiérou, kabaretem Jonáš a tingl-tangl, ve kterém spolu poprvé vystoupili na jeviště Suchý a Šlitr, aby po třiceti pěti letech navázali na tradici slovní klaunerie Voskovce a Wericha, vycházejíce rovněž z nedůvěry k divadlu a z okouzlení filmem a zvláště pak humorem němých grotesek. Také jim byla inspiračním zdrojem plejáda komiků a také oni se opřeli o způsob myšlení, kterým pak po dvě stě repríz rozesmávali své diváky v hledišti svého nového divadla na Václavském náměstí. Nepřízeň a pohodlnost úřadů se po pronikavém úspěchu Jonáše ztratily neznámo kam a Státní divadelní studio poskytuje Semaforu všechny podmínky, nutné a zdravé ke skutečné tvůrčí práci.
V březnu 1963 vystoupila na jeviště Semaforu Zuzana již potřetí, tentokrát s prohlášením, že není pro nikoho doma. Stále větší počet diváků to bere na vědomí a fronta na vstupenky zaplavuje pasáž i chodník na Václavském náměstí. Semafor dobývá zahraničních úspěchů a na jeho jeviště se vrací v nové úpravě Šest žen s hostujícím Horníčkem. Toto představeni je už vedeno režisérem Jánem Roháčem, který po pohostinské režii druhé Zuzany stává se členem Semaforu a jeho stálým režisérem. S ním a s jeho přítelem Vladimírem Svitáčkem natáčí Semafor svůj první celovečerní film, který je přepisem hry Kdyby tisíc klarinetů, a oba autoři chystají svůj Recitál 64 a jazzovou operu. Plánů přibývá, hovoří se o čtvrté Zuzaně, která tentokrát má být všude jako doma, o musicalu R na katedrále, řečiště se rozšiřuje i prohlubuje a tok Semaforu vrývá do mapy kulturního dění svou jasnou stopu. Tolik tedy faktograficky o vzniku a růstu tohoto divadla až po tyto dny.

POKUS O PONOR
Ano, tolik tedy faktograficky. Faktografie může být sice zajímavá při popisu geologických vrstev v středočeském kraji či toku Úpy či takových divadel, jež trvají a poklidně tekou, ale nepoví nám nic o tématu tak proměnlivém a neklidném, jako je Semafor. Soupis dat nestačí a mezi mnoha řekami může se náhle vyskytnout jedna, která třeba nepoměrně kratší vykoná více svými vlivy, o něž tu především jde. A proto je nutno vracet se k pramenům, zkoumat složení vody a její specifické vlastnosti, proto je nutno odvážit se pod hladinu, která jako všecky hladiny obráží skutečnost, ale která - a proto je nutno do hlubiny - obráží tuto skutečnost jinak, zajímavěji a barevněji a především tak, že za tímto odrazem přicházejí lidé stále houfněji. Pokud jsem zatím mluvil o Suchém a Šlitrovi, shledával jsem u obou jako základní znak píli. Protože talent předpokládáme, aniž bychom se o něm zvláště zmiňovali, je tu otázka, zda tento základní jev je dostatečným vysvětlením jejich úspěchů. Známe dosti příkladů, kdy se nadání pojí s pracovitosti či aspoň s určitou houževnatostí a vůlí po úspěchu, a přece to nestačí. Je tu patrně ještě cosi zvláštního, co dnes tuto dvojici - právě tak jako před třiceti pěti lety jinou dvojici - vede od začátku správným směrem, tedy jakási orientační schopnost, která v určité konstelaci historické, politické i psychické vkládá do jejich úst v pravé chvíli pravá slova a pravé odpovědi na otázky jsoucí ve vzduchu, tedy nikoli jakási obecná a nadčasová schopnost, ale nadání doslova odpovídající své době a jejím lidem. A protože je tu dvojice, je zajisté možno i nutno hledat společnou schopnost či aspoň společného jmenovatele dvou schopností, a tím - řekl bych - je odpor k frázi. Fráze může býti rozličná - politická, mravní, citová, hudební, literární, herecká, jevištní. Fráze se stala akutním nebezpečím a její hrozba byla pociťována obecně a nikoli pouze jednou generací, a tady je ohnisko záření, kterým Semafor zasahuje své diváky bez rozdílu věku - jako kdysi Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha - pokud tito diváci jsou schopni myšlenku rozeznat a ocenit. Po jistou dobu se vznášela nad tvorbou Suchého a Šlitra výtka velmi nejasná, jako by tato tvorba byla určena pouze živlům podezřelým a jednosměrně orientovaným, ale to byl soud právě tak ukvapený jako povrchní a špatný. Byli poctiví a čistí a říkali přesně to, co lidé nikoli pouze chtěli, ale měli slyšet. Jenom hlupák se spokojí tím, co sám chce. Chytrý člověk pochopí, zda to, co je mu předkládáno, odpovídá jeho potřebám, či zda to chce pouze lichotit jeho povrchu. Suchý i Šlitr mají vzácný dar: balancovati na pomezí sentimentu, vždycky se mu vyhnouti, a dokonce jej v pravou chvíli odraziti či dokonce parodicky zasáhnout. Postačí slůvko a Suchý dovede do lyrického textu vložit pojem tak reálný a konkrétní, že jím naráz vyrovná nebezpečí smyku, a totéž se děje hudebními prostředky v práci Šlitrově. A totéž, co dělají na malé ploše verše nebo písně, lze vidět v celkové jejich koncepci. Velmi uvědoměle a zřetelně postupují ve své dramaturgii proti konvenci a lži a také tento historický moment můžeme srovnat s V + W. Zatímco avantgarda jejich doby protestovala proti konvenčnímu divadlu vyklizením jeviště, konstrukcemi a stylizací hereckého projevu, přišli oba klauni s reálným projevem slovním, který sám o sobě vyklidil jeviště a vypořádal se s nánosem falše a divadelních přetvářek, aby později pod tlakem událostí bojoval stejnými prostředky s falší politickou. A zatímco vlna dnešního protestu jde po lince antidivadla, které cestou groteskní nadsázky a logických deformací poráží ustrnulá dramatická schémata a je tedy opět cestou konstrukce a stylizace, protestují Suchý a Šlitr také reálným slovním a hudebním projevem a spoléhají - plným právem - na základní prvky projevu, kterými je myšlenka, její sdělení a jednoduchá jevištní situace. Suchý sní o jediném vypínači, kterým by si sám jako herec rozsvítil jedinou žárovku na prázdném jevišti, kde by pak svým divákům vyprávěl či zpíval svá svědectví o tomto světě a jeho dějích. Je to přirozený sen v době, kdy výpravy divadel nahradily okázalost zevní okázalostí technickou a kdy přestavby se podobají stále častěji provozu velkého nádraží, řízenému nutně dispečinkem, kdy myšlenka dramatikova je obklopena a často zastavěna a zakryta složitosti procesů, které nutně rozptylují pozornost diváků. Vidím-li na jevišti film, který sám o sobě by zasluhoval mé soustředění, a doprovází-li tento film zpívaný text, jehož slovní i hudební složku tvořili významní umělci, a děje-li se při tom všem ještě cosi pomocí živých tanečnic, vzniká sice jakási podívaná, jakási kompozice, ale výsledným dojmem je pak jakýsi opticko-akustický zmatek. Suchý věří v jednoduchost. Ví, že při veselohře je nutno nechat kameru v klidu a odehrát před ní dobře vymyšlený příběh. A ví, že kamerou je vlastně oko každého diváka, a chce, aby toto oko bylo prostředníkem mezi myšlenkami autora, herce a obecenstva, aby jedny probouzely a živily druhé a druhé naopak první, aby vznikal onen požehnaný kontakt, ono nádherné krátké spojeni, při kterém se pak prostor divadla stává polem plným výbojů a jiskření, a nechce oku divákovu ani klást překážky, ani je oslňovat, ani okouzlovat, a zpívá-li závěr Jonáše ve slábnoucím světle reflektoru, lituje upřímně, že tentýž efekt nemůže docílit sám svým osobním projevem a třeba na louce plné slunce. Nevěří v jevištní prostředky a jeho nevíra je tak aktivní, že je zavrhuje a že se mu často stávají synonymem divadla vůbec. K představě louky se vrací. Na ní by chtěl hrát mezi diváky, kteří by posedávali a polehávali v trávě; nechce řady sedadel a jeviště nad úrovni divákova pohledu už mu zkresluje a falšuje onen kýžený svazek mezi nim a konzumentem, nechce svůj vtip a svou poezii předkládat na nějakém pozadí, v nějakém osvětlení, a jediný jeho požadavek by se dal snadno vyjádřit: herec má být viděn a slyšen. Což nadto jest, od zlého jest, amen. Je to jeho jediný spor s režisérem a těžce nesl některé režijní nápady při druhé Zuzaně.
Ví, že útok na smysly divákovy je snadný, a ví také, že ošálený divákův smysl je podstatnou zábranou v dorozumění myšlenkovém. Nechce rozptylovat, chce soustřeďovat. Věří, že nepotřebuje pomůcek, aby řekl to, co říci chce a umí.
A tady je, myslím, hlavní příčina souhlasu a souznění mezi hledištěm a jevištěm Semaforu. Pocit, že myšlenka má být sdělována přímo, je totiž pocitem obecným, byť neuvědomělým. Divák je přesycen efekty, kterými bylo a je útočeno na jeho vnímání. Byl jimi zaujat do jisté míry a doby jako pokrmem rafinovaně upraveným a servírovaným. Ted se však vrací k základům a chce zdravě a prostě jíst. Může být - v potřebě reagovat - do jisté míry a doby zaujat i dramatickým trucem divadla absurdity. I tady se opakuje období osvobozenecké avantgardy, i tady se ukazuje, že nad všechny úmysly, konstrukce, stylizace a nápaditosti je prostota a síla myšlení.
Divák ví: tady je se mnou jednáno poctivě, tady je mi dávána čistá váha tovaru, bez staniolu. A proto sem chodí.
Vlna popularity, která vynesla Semafor, není nějakým náhodným přírodním jevem, není živelným úkazem bez smyslu a reálných příčin. Semafor je obklopen zájmem svých diváků proto, že tento zájem vyjadřuje a hájí. Stejný zájem se soustředí kolem poctivého pekaře, instalatéra nebo lékaře. Kolem každého, kdo počítá se svým zákazníkem jako s bytostí rozumovou a rozumnou, kdo na něj nechystá triky a náhražky. Mezi mnoha divadly, jejichž základem je organizace, je tu náhle jedno, které je organismem. Živým organismem. To ovšem není věc plánu a úmyslu. Nelze si jednoho dne říci, budeme dělat divadlo, které bude živé. Živé bude tehdy, bude-li schopno srůst se životem společnosti, to jest bude-li mohutným společenským organismem přijato jako jeho část a shodne-li se s ním svým dechem, tepem a všemi projevy svého života.
Divadlo má odpovídat své době. To jest: odpovídat na její otázky anebo pro ni a za ni tyto otázky formulovat. Ale otázky každé doby jsou velmi reálné a naléhavé a v podstatě jsou to vždycky otázky po bytí a nebytí. Otázky jsou, ty nelze vymýšlet, konstruovat, stylizovat. A odpověď, která by byla výmyslem, konstrukcí nebo stylizaci, není odpovědí. Nezáleží na rovině, ve které je odpověď položena. Může být položena Shakespearem, a také kabaretem. To jenom snobové vylučují jedno nebo druhé a jenom hlupáci kladou meze jednotlivým žánrům.
„Říkáte, že Semafor není vlastně oblastí, kterou bych se já aktivně zabýval, a chcete slyšet můj názor. Ono to ovšem je v mé oblasti, já jsem také režíroval hudební komedie. Víte, já se domnívám, že tím nejzdravějším, co americká kultura přinesla světu (u nás v Anglii má samozřejmě americká kultura veliký vliv), je destrukce toho snobského postoje k umění, který byl charakteristický pro minulé století. Myslím, že v Evropě - nevím, jak je to v Československu, ale snad podobně - je dosud stále nemyslitelné, aby herec hrál jak Leara, tak i v divadle, jako je Semafor. Ale Paul Scofield hrál před třemi lety Hamleta v inscenaci, s níž jsme byli v Moskvě, pak hrál v musicalu Express Bongo - a hned potom dostal roli krále Leara! Já sám jsem dělal podobné věci. Tohleto lámání hranic mezi takzvaně populární a takzvaně vážnou kulturou je nesmírně důležité. A v tomto světle se musíme dívat na všechno - není rozdílu mezi pohledem, kterým se díváme na Leara a na Semafor. Musíme se prostě ptát, jestli ta která věc je dobrá ve svém vlastním žánru. Je-li odpověď kladná, pak je náš problém vyřešen - a Semafor (v každém případě to, co jsem tam viděl já) dobrý je. Odráží totiž také světovou tendenci odhazovat mezi jinými antikvárními divadelními přežitky i domněnku o takzvané stylové jednotě režie atd. Toto by bývalo nemyslitelné před nějakými dvaceti lety. Je to ono ovzduší zdánlivé improvizace; před dvaceti lety by si lidé říkali: ‚Proboha, tady by měl být nějaký profesionál, aby jim řekl, jak se to dělá!‘ Dneska potřebujeme profesionála, aby nás naučil, jak si udržet zdání naprosto namátkové improvizace při celém představení.“ / Peter Brook /

Ze slov Petra Brooka je zřejmé, že tato otázka byla mu položena s jistými rozpaky a dokonce s omluvou. Tyto rozpaky jsou cosi typicky českého. Proboha: světový divadelník má mluvit o kabaretu, tj. o skutečnosti myšího řádu. Mluví o ní a my slyšíme, že herec přechází z musicalu do Shakespeara a naopak, aniž by jedno zatracoval druhým. Ví, že kvalita je nedělitelná a že ji nelze vyvolat Shakespearem a poničit musicalem a že se projeví v prvém i druhém případě zřetelně a neomylně. Rozpaky, které byly před otázkou, zůstaly možná i po odpovědi. Snad byla shledána zajímavou, ale v praxi se přece jen uvažuje, má-li být mluveno o Learovi a Jonášovi v rámci téže úvahy. Ano, také u nás jsou herci, kteří hrají jeden večer „velkého“ a druhý večer „malého“ dramatika. A dělají vše, aby svůj osobní pocit těchto rozměrů sdělili obecenstvu. Jejich výkony jsou provázeny jakoby stálým naznačováním, jednou despektu, podruhé respektu, a právě v míře těchto náznaků, těchto osobních výrazů je ona faleš, která se jako smůla lepí na paty i hlavy našeho herectví. Přehrává se: lyrizuje se lyrika, tragizuje tragika, a řečeno slovy Hamletovými: Herodes bývá přeherodizován. Zřetelně se jeví tato herecká nadsázka při českém znění některých cizích filmů: Tatam je střízlivost hereckého projevu, či lépe její akustická část, a vzniká pak nesourodý celek, kdy rychle a jednoduše se vyjadřující italský nebo francouzský herec najednou česky deklamuje a recituje i zcela běžná sdělení. Dívám-li se na některé naše herce, mám dojem, že víc než na myšlenky postavy myslí na svou osobní proklamaci - podívejte se, teď hraju Ostrovského a teď Moliéra. Teď říkám humor, nepřehlédněte a nepřeslechněte, že toto je vtip. A teď - pozor - nasazuji smutek. A teď vášeň.
Kdysi jsem měl to potěšení říkat v rámci jedné hry malou úvahu Jana Wericha o nosorožci. O tom, že stále děláme divadlo pro nosorožce. Ještě nikdy do hlediště nepřišel, ale my počítáme s jeho eventuálním příchodem a hrajeme tak, aby i on - kdyby konečně přišel - rozuměl.
Leč k věci. Mluvil jsem před chvílí o dramaturgické koncepci. To je závažné slovo a padá obyčejně v souvislostech vyššího řádu. Ale já je opakuji s vědomím jeho váhy a své odpovědnosti: Jde tady o velmi jasnou dramaturgickou koncepci, i když tato není odívána v nějaká vznešená a hrdě znící prohlašování, už první komedie o člověku z půdy byla průkazně koncipována jako hra o lží a proti lži. Spisovatel Sommer byl jejím nositelem a apoštolem. Proti světu jeho půdy, proti celému arzenálu jeho surrealistických rekvizit, a především proti jeho pseudotvůrčí demagogii stál svět Martiny a Malého lorda, a nebyl to svět papírových kladů, a při vší nedůvěře, kterou chová k divadlu, postavil zde Suchý konflikt velmi dramatický. Může se domnívat, že úspěch nevězel v této dramatičnosti, může to popírat a věřit v jiné činitele, může tvrdit, že nikoho v podstatě nezajímal osud Martiny a její příběh, ale situace tu byla a byl tu konflikt a jimi byla hra živá a působivá.
Nebyl-li v této hře svět kladu ani v nejmenším poplatný běžným schématům, byla další hra zaměřena přímo proti vytváření těchto typů v životě, a byla to tedy hra pedagogická, nejen proto, že jednou z hlavních rolí byl učitel. Jde o Takovou ztrátu krve, kde je jakoby v detektivce pátráno po zmizelém kadeřníku, vzorném to mladíku, leč marně. Tento sám sebe ukrývá před lidmi, protože s hrůzou zjistil, že místo krve má seno. Je umělý. Byl takto uměle vytvořen dvěma městskými činiteli, učitelem a redaktorem, kteří ho pozvolna donutili k životu bezkrevnému, k životu hastroše, aby v něm měli jakýsi vzorový model k doložení svých představ o mladém člověku. Zdá se to být nadsázkou, mířící k absurdnímu humoru, ale nezapomeňme, že tato hra rostla z doby, kdy bezkrevnost se stávala téměř oficiálním požadavkem a kdy fráze hrozila ve všech oborech nahradit pravdu.
Organizovaný celek je celkem dobře organizovaným, je-li i každá z jeho částí, každý z jeho dílčích úseků projevem a důkazem této organizovanosti. Tím spíše toto platí o celku organickém. Organismus žije jen potud, pokud žije i nejmenší z jeho částic: jejich odumírání či mechanizace, prostě jejich sestup k nižším formám projevu je ohrožením celku. Můžeme proto bytí Semaforu soudit na základně celkové dramaturgické linie, právě tak jako na základě kteréhokoli verše Jiřího Suchého a kteréhokoli hudebního nápadu Jiřího Šlitra. Jsou pravdiví, bez proklamaci. Byli pravdiví v době, která přikazovala i formální podobu vět nahrazujících pravdu s přesností katechismu. Jejich pravda byla vždycky pravdou zdravého rozumu a pohledu. Chutnala i tehdy, kdy jiní dělali vše, aby nám její projevy znechutili. Byla to pravda humoru. A pravdě humoru je nutno naslouchat zvláště pečlivě. Nikoli s podezíravou nedůvěrou těch, kdo humor sám o sobě již považují za cosi nečistého, co lze trpět jen při okrajích, co není schopno ani hodno být při věcech závažných a základních, ale naopak, s plnou důvěrou těch, kdo chápou a milují podstatu pravdy i podstatu humoru. Byli jsme svědky pravd kritických, politických, vědeckých, poetických, které se později ukázaly ošidnými přes všechnu halasnost, přes všechen vnější půvab, přes všechnu zdánlivou závažnost a samospasitelnost, ale pravda humoru - platila-li jednou, platí vždycky. Humor, je-li humorem, nemůže být nepravdivý. Smějeme se vždycky a výhradně pravdivosti vtipu, dialogu scény, komedie. Humor je neomylný - je-li humorem. A naopak. Jestliže se mýlí, nemůže se humorem stát, byť se o to, snažil všemi komickými prostředky. Divák reaguje na humor jenom tam, kde tento mluví o jeho reálné zkušenosti, právě tak, jako pacient reaguje na dotyk lékařovy ruky jenom tam, kde tato nahmátne bolestivé místo. Moudrý lékař opraví svůj eventuální apriorní úsudek podle těchto reakcí a špatný komik přidává ke svým sdělením mechanické prostředky k vyvolání smíchu. A to je stejně pošetilé, jako kdyby lékař ke svým dotykům přidával mechanické prostředky k vyvolání pacientových reakcí. Jsou-li obchody zaplaveny jablky, je marné servírovat sebelepší vtip o jejich nedostatcích. Nastane-li situace, kdy jablko není k sehnání, stačí zmínka o něm v jakékoli souvislosti a lidé v hledišti si sami vydedukují vtip. Jakákoliv situace a jakákoliv osobnost, je-li souzena humorem, je souzena spravedlivě. Posudek vtipu je přesnější než posudek kritiky, vědy nebo poezie. Kritika se může mýlit a zůstává kritikou. Politika může selhat, ale byla politikou. Poezie může bloudit, aniž by přestala být poezií, ale humor přestává být humorem ve chvíli zmýlení, selhání a bludu. Semafor je pravdivý svým humorem a svou poezií, svým názorem na život a svým postojem k němu. Vede své diváky velmi nekompromisně svou cestou. V obecné záplavě písní, kde degenerovaná poetika kolísá mezi banalitou a sentimentem, kde každá nicotnost je vám sdělována s naléhavou zdlouhavostí, v záplavě pseudo-humoru, kdy vtip nadsazený až ke křeči a rozžvýkaný až k nechutnosti je házen lopatami komických šarží, nastupuje tu skutečná poezie plná humoru a čistý humor plný poezie. A obecenstvo, chytřejší, než se předpokládá a často i doufá, rozpoznává bezpečně skutečnost i čistotu. Tady je jádro porozumění. Tady je početí onoho organismu, kterým toto divadlo je: v míře nároků, které oba autoři kladou na své hlediště a sami na sebe. V tom, že nejsou laciní, že nenabízejí pohodlí a ona neurčitá okouzlení, jež před nimi byla nedílnou částí písňové tvorby této oblasti. Příliš dlouho byl konzument tohoto žánru podceňován, podplácen a podváděn. Trpěl to ve své divácké pasivitě. Nyní je počítáno s jeho aktivitou, je povýšen z konzumenta na partnera, je apelováno na nejvyšší místa jeho vkusu, zálib a chápavosti. Dvojice Osvobozeného divadla nebyla dvojicí, ale trojicí. Třetím spoluhercem byl divák. Odpovídal těm dvěma a oni s ním hovořili. S ním - nikoli jen k němu. Nepředkládali mu hotový tvar k pouhému převzetí, ale spolupracovali s ním na tomto tvaru. A opět: tento jev není znakem určitého žánru, ale měl by být znakem živého divadla vůbec. S divákem musí být hovořeno. Musí být odpovídajícím či k odpovědi vyzývaným a provokovaným partnerem. Uvažuje-li Hamlet, zda být či nebýt, je to dialog, je to pohovor s divákem a nezajímá mne herec, který tento monolog přednese jako slavnou árii, jako uzavřený a dokončený celek, určený již pouze k poslechu. Nezajímá mne divadlo, které je hotovo a skončeno před mým příchodem do hlediště a kterému mám již jen přihlížeti a naslouchati. Musím mít pocit, že příběh se rozvíjí za mé účasti, že jsem přítomen jeho zrodu a působím na jeho rozvíjení, pocit, že každé hercovo slovo a gesto je diktováno potřebou sdělení, potřebou domluvy se mnou, a říkám-li, že neexistuje cosi jako klaunská mimika a klaunské výrazové prostředky, platí to o kterékoli rovině hereckého projevu. Neexistují prostředky komické a prostředky tragické. Východiskem musí být názor. Autorův, režisérův, hercův. Chci slyšet názor komikův, a nikoli hlasovou deformaci usilující mne rozesmát, a chci být svědkem tragického pocitu, a nikoli souhrnu gest a výkřiků usilujících mne dojmout či vzrušit.
Chci být účasten zrodu myšlenky.
A v těchto třech slovech: účast, zrod a myšlenka je obsažena celá moje představa o divadle organickém.

SVĚDECTVÍ PLAVCE
Přirovnával jsem v rámci svého uvažování Semafor k řece. Každá metafora je pomůckou, každé přirovnání má své meze a jednu nohu kratší. Přirovnávat se má věc méně známá k známější, ale já o řekách nevím skoro nic, ledaže občas sestoupím do jejich proudu, abych si zaplaval.
Je tomu tak i v případě Semaforu, do jehož proudu jsem vstoupil již dvakrát. A toto svědectví je autentické: je to dobrý proud.
Divadlo se dá dělat v podstatě dvojím způsobem a výsledek je vždycky závislý na způsobu vzniku. V divadle organizovaném může dojít a dochází k četným nedorozuměním mezi hledištěm a jevištěm. Je ovšem možné organizací zajistit chod jeviště i zaplnění hlediště, ale divák organizačně zajištěný si není zcela jist, jaké zboží mu bude předloženo. V divadle, které je organismem, toto odpadá. Při Člověku z půdy a při Šesti ženách vím: sešli jsme se s diváky, abychom na společné základně, společnými jazyky mluvili o společných zájmech. Takové divadlo má smysl. Takové divadlo chci dělat.
A mohu-li se vrátit k obrazu řeky, přeju Semaforu, aby jejich tok nepoznal klidu. Aby se jim hnala voda rychlá a čistá. Aby - jako voda živá - mnohé hojila, a aby - jako veliká voda - natropila občas i zmatek. Aby podemílala oči modrookým holkám a aby se hnala vpřed plná obrazů. Ať rozkolísává krajiny, lidi i hvězdnou oblohu!
A ať nepozná zdánlivé dobrodiní regulace. Protože regulace je nuda.