NEJEN CHLEBEM SATIRICKÝM (1963, Div.noviny)

Autor: Ivan Poledňák, Divadelní noviny č.24, 12. 6. 1963

Pavlína Filipovská

O Semaforu bylo popsáno mnoho papíru, ale nelze bohužel říci, že by byl podán alespoň jeho přesný vnější popis. Avšak o ten nám tady vůbec nejde - spíš bych se chtěl pokusit o poznámky mířící k určení specifičnosti tohoto divadelního útvaru.

Hodnocení Semaforu je přímo klasickým dokladem neschopnosti valné části kritiky - a ovšem nejen kritiky - postřehovat věci v jejich vlastních proporcích a souvislostech. Možnosti a funkce toho divadelního typu se necitlivě redukovaly především na funkci kritickosatirickou a hodnocení se provádělo přímočaře z tohoto jediného zorného úhlu. Je zřejmé, že přitom muselo dojít z dalekosáhlému zkreslení všude tam, kde se nepostřehlo, že nejde o tuto funkci a tento zorný úhel. Podstatnější zlom se ukázal až po premiéře Jonáše a tingl-tanglu. Paradoxem ovšem je, že i tady se souhlas opíral o myšlenkové, politické vyostření některých míst, což je nepochybně jisté novum, i když zdaleka ne novum totální. Ne že bych nesouhlasil s kladným oceněním nových prvků tematických a s oceněním nového hlubšího přístupu myšlenkového, ale zdá se mi, že bylo zpozorováno a oceněno právě jen tohle, zatímco vlastní přínos Jonáše a v jistém smyslu pak i třetí Zuzany je podle mého názoru v tom, že v nich byly mnohem hlouběji domyšleny a přesvědčivěji a důsledněji uplatněny vlastní estetické principy ležící v základech Semaforu.

Vyplývá přímo z povahy věci, že podoba tzv. malých divadel je v míře větší, než je tomu u jiných divadelních útvarů, modelována osobnostmi svých hlavních tvůrců. Platí to v plném rozsahu právě o Semaforu, kde se uplatňuje ojedinělá tvůrčí konfigurace, totiž rovnocenné spojení literáta a hudebníka, přičemž toto spojení hudby a slova dostává v podobě Jiřího Suchého jako zpěváka a herce ještě nové potvrzení. A dokonce ještě navíc: povaha literárního talentu Jiřího Suchého je na rozdíl od takového Vyskočila nebo Picka povýtce lyrická a tedy opět hudební. V Semaforu tudíž docela zákonitě dochází k vytváření zvláštního divadelního typu, který bych zde pracovně opsal termínem lyrické divadlo poeticko-hudební.
V rozhovoru, který jsem kdysi měl se Suchým a Šlitrem, se oba tvůrci vyznali ze své touhy vytvořit český musical. Mám ovšem ten dojem, že z mnoha důvodů, mezi něž patří i podmínky a zvyklosti naší divadelní praxe, bude domácí musical vypadal docela jinak než jeho světový prototyp. Zdá se mi, že dokonce už začíná krystalizovat nikoli na půdě bývalé operety, ale právě v těch malých divadlech, kde hudba vystupuje jako jeden z podstatných formujících činitelů - tedy především v Paravanu a v ještě větší míře právě v Semaforu.
Tato tendence k hudebnímu divadlu se neobjevila naráz a sotva pro ni svědčilo třeba zahajovací semaforské představení, Člověk z půdy. Dnes je zřejmá přímo v tvůrčí práci stále zřetelněji poznáváme povahu i meze talentu Suchého a stále více si uvědomujeme význam a trvalost tvůrčího přínosu Šlitrova; přechod k hudebnímu divadlu je pak vnějškově dokumentován i složením souboru, kde jde ve většině případů o hrající zpěváky, a nikoli zpívající herce.

Jiří Šlitr

To, že Semafor je právě hudebním divadlem, je též jedním z důvodů, proč se Semafor stal a mohl stát divadlem, které nejenže má obrovský ohlas, ale k němuž se obrací zájem publika velmi extrémně diferencovaného. Semafor zde v přítomné době zřejmě nejlépe reprezentuje typ hudebního divadla, které se podobně jako kdysi opera a opereta opírá o intonační povědomí doby a dosahuje tím maximálního kontaktu s publikem, maximální sdělnosti.
Další příčiny toho, že Semafor přestal být dokonce pouhým divadlem a stal se tak trochu pojmem, mýtem, institucí - a budiž řečeno, že na rozdíl od mnoha jiných moderních mýtů je vším jiným než mýtem děsivým a škodlivým - tkví nepochybně v osobnosti Jiřího Suchého. Suchý je osobnost, která imponuje svou tvůrčí silou a všestranností, ale její formát má lidské rozměry, nezastrašuje hloubkou a výlučností. Z tohoto vědomí se rodí družné sympatie, fiktivní pocit rovnocennosti, která je základem masového kontaktu tvůrce a vnímatele.

Zcela zvláštní je pak postavení Suchého jako jevištního umělce. Bylo sepsáno, zejména v začátcích semaforu, mnoho kritik, v nichž se konstatovalo, že Suchý není herec a není zpěvák, a byly mu zcela nepokrytě dávány rady, aby obojího zanechal co nejdříve. Racionální jádro těchto přímočarých rad bylo v tom, že Suchého talent v těchto oborech je zřetelně ohraničen. Suchý však přímo geniálně dovedl využít těchto mezí - například jisté strnulosti mimiky - k vytvoření masky, do níž se časem sestylizoval a přijal tak podobu jakéhosi moderně pojatého klauna; o tom, jak pronikavě působí právě tento typ, svědčí více než výmluvně Chaplin, Lloyd, Vlasta Burian atd. Vidíme opět postup zprostředkující maximálně široký ohlas. Budiž ovšem řečeno, že na druhé straně právě pro tuto vysokou míru zcela zvláštní stylizace, vytržené z kontextu a v náhodné konfrontaci s typově odlišnými projevy - např. v běžné televizní estrádě - jeví se tato stylizovanost zejména pro diváka, který nemá dostatečné zázemí ve znalosti a v citovém vztahu k osobnosti Jiřího Suchého, jako křečovité gesto, násilné přetažení.

Přijetí hudby za rovnocenného činitele a převaha lyrického elementu má ovšem i své přímé důsledky v oblasti formy. Odjakživa a nutně tendoval objektivní epický přístup k velkým formám a odjakživa subjektivní element lyrický krystalizoval spíše v útvarech drobných; celá typová hudební oblast, k níž patří hudba Šlitrova, pak důsledně a opět zcela zákonitě pracuje malými hudebními formami, je-li tedy možné pozorovat u většiny tzv. malých divadel jistý přechod od drobných útvarů k soustředěnějšímu a vnitřně myšlenkově scelenému tvaru, objevují se zatím u Semaforu docela logicky tendence právě opačné. Nebo řečeno ještě přesněji, proces scelování probíhá a nabývá jiné podoby; řekněme, že se podobá spíše myšlenkové a stylové integraci čísel v básnické sbírce než sjednocení příběhu v románu. Při všem pochopení pro žánrovou specifičnost hry - pásma se Zuzanou nelze nevidět, že v tomto vnitřním sjednocení se dospělo dál ve starším Jonášovi. To, co jsem právě řekl, nijak ovšem neznamená, že by proces sjednocování nemohl i v Semaforu nabýt jiných forem, třebas té, v níž se písně ústrojně včleňují do struktury více se opírající o tradiční zákonitosti dramatické formy. Chtěl bych však zdůraznit, že způsob, jímž jsou utvářeny poslední hry Semaforu, vůbec neznamená nějaké setrvávání na stavu, který se podařilo jiným divadlům již překonat, ale že je zcela logickým důsledkem odlišné koncepce divadla vůbec. Je bohužel opět pravda, že i tohle si naše kritika uvědomovala nesmírně pomalu a že dokonce ne ve všech svých představitelích si to plně uvědomuje dodnes.
Rozchází-li se u mnoha tvůrců jejich teoreticky formulovaná poetika s vlastní tvorbou, rozhodně tomu tak není u Suchého, který skutečně tvoří poezii, kterou potřebují všichni a ne jenom někteří. Není mým úkolem charakterizovat povahu Suchého básnické - rozuměj především textařské - tvorby a imaginace; pro náš účel postačí konstatování, že Suchý je básník z rodu lyriků a nikoli dramatiků, satiriků, parodiků. Tím ovšem nemá být řečeno, že tyhle stránky Suchý postrádá vůbec. Ostatně právě tady máme možnost uvědomit si sílu kontextu. To, co by v díle racionalisticky rozvíjeném a po zákonech dramatu stavěném působilo jako plochá myšlenková vycpávka či pouhý truismus, v lyrickém kontextu nabývá významového ostří, stává se skutečnou myšlenkou, jejíž společenský ohlas nabývá velké síly. Příkladem jsou třeba takové písně jako Tulipán, Nenávidím neděli, Z mého života, jejichž sdělení by bylo bez kontextu spíše skromné, v kontextu, v kontrapozici však - rozumí se zde nejen divadelní představení, ale i celá tvorba Suchého, Šlitra a Semaforu a její společenský ohlas - nabývá zvláštní intenzity a váhy a skutečný společenský dosah těchto písní je nakonec větší než dosah písní zpracovávajících obdobnou tematiku třebas myšlenkově daleko pregnantněji a zraleji.
Tím ovšem nemá být Suchému dáván dispens od myšlenkové práce, bez níž si nelze moderní lyriku představit. Zdá se pak, že Suchého lyrika, jak bylo už naznačeno, dospívá dnes opravdu k novým kvalitám, obsahuje bohatější informaci o světě. Stejně je však pravda, že zároveň doznívá a spíše se už jen rozmělňuje někdejší hlavní Suchého vklad, jímž byl boj proti sentimentalismu, sebedojetí, šlágru.
Teď je na místě povšimnou si tvorby Jiřího Šlitra, což snad mohu jakožto muzikolog formulovat s větší jistotou než své vývody ostatní. Na jiném místě jsem již mohl napsat, že Šlitr čím dál tím méně pasivně přejímá módními vlnami přinášené postupy a stále zřetelněji míří k přesné hudební charakteristice, pro niž tyto postupy cílevědomě užívá, což ovšem zdaleka není totéž. Šlitr dokáže využívat všech postupů, dovede hudbou dotvářet text, ale jeho hudba text nepohlcuje a naopak dává prostor i interpretům, kteří píseň a zejména šanson dotvářejí. To pak, jakým způsobem zdomestikoval a umělecky zhodnotil cizí podněty, zejména po dlouhou dobu tak famózní rock'n'roll, zasloužilo by si zvláštní studii. Šlitrova tvorba pak ve svém celku daleko přesahuje to, co je spojeno s pojmem radia Luxembourg, které někteří lidé neschopní rozlišovat hodnoty tak rádi a dokonale zcestně se Šlitrovým jménem významně spojují.
Čeho si na Šlitrově tvorbě vážím vůbec nejvíc, je skutečnost minimálního rozptylu hodnot, přičemž je třeba podtrhnout, že jde o hodnoty nadprůměrné. Určité kolísání úrovně tvorby se objevuje u všech umělců a ve všech druzích a žánrech umění. Je však příznačné pro míru skutečného umění, že se v daném žánru uplatňuje, že právě v oboru tzv. malých nebo užitých hudebních žánrů se téměř u všech skladatelů objevuje přímo neuvěřitelné kolísání v hodnotě jednotlivých výtvorů. V tomto srovnání se dnes jeví Šlitrova tvorba jako mimořádně cílevědomá, v nejlepším slova smyslu profesionální a vyzrálá.

Jiří Suchý

Zastavil bych se ještě u jedné zajímavé otázky. Byla řeč o zápasu Semaforu se sentimentalismem a šlágrem. To platí hlavně o autentickém jevištním tvaru, kde např. režie v Zuzaně likviduje téměř všechny zbytky sentimentalismu, jež jsou ještě obsaženy v hudbě a textu. Trochu jinou věcí však je samostatné fungování písní ze Semaforu. Tady v odlišných souvislostech (dílo je odstřiženo z estetických vazeb, které je významově spoluurčují, je přijímáno nejrozličnějším obecenstvem, které je nedokáže vždy adekvátně rozšifrovat) začínají písně, zejména tehdy, jsou-li zbaveny původní interpretace, žít způsobem, který je pronikavě odlišný od tvůrčího záměru a vede i k dodatečné změně hodnocení. Tak třeba Klokočí se změní v sentimentální kýč, Láska nebeská v ohraný šlágr, Šišlavá v podbízivý nevkus. Tady nepadá vina na tvůrce, ale spíše na ty, kteří s uměleckými hodnotami hospodaří; ovšem nejsem si tak zcela jist, zda si tvůrci Semaforu dost uvědomují tyto společenské a umělecké důsledky každého svého činu. Říkám to proto, že třeba v Zuzaně jsou čísla, byť ojedinělá, jež jsou jakoby stavěna tak, aby se nepatrným posunem, třeba interpretačním, mohla stát šlágrem v onom špatném slova smyslu.
S tím souvisí i zpětné působení těchto nově získaných estetických a společenských funkcí na jevištní tvar. I když se objevuje i opačné působení, přece jde nejčastěji o zásah spíše destruktivní. Nerovnoměrné zatížení nově nabytými významy, nerovnoměrné zpopularizování a zároveň zprofanování trhá původní myšlenkové a tvarové souvislosti, narušuje proporce a navíc vede k neustálému srovnávání nahrávky se živým výkonem. Především však dochází k náhlému zestárnutí představení v okamžiku, kdy větší počet písniček prošel celou dráhou šlágru, a tím alespoň na čas vyčerpal svůj estetický náboj.

Zdá se mi, že ať byly tyto poznámky sebenesoustavnější a sebeneúplnější, přece dokumentovaly jednu věc - totiž Semafor představuje dnes divadelní typ, který nelze měřit zákonitostmi platícími pro divadelní typy jiné. A podařilo-li se alespoň rámcově naznačit některé specifické rysy Semaforu, budiž to základ pro další diskusi.